Az olyan tudatosan megkomponált köteteket, versciklusokat, melyek központi tematikus eleme a szerelem, illetve a szerelem forrásaként és céljaként megjelölt (központi) nőalak, joggal nevezhetünk szerelmi dedikációs jellegű gyűjteményeknek. Ez az antik elégiaköltészet által kanonizált (Ovidius, Tibullus, Propertius), de már korábban is létező (Catullus) kötetformáló elv számos kompozíciós elem és toposz összjátéka következtében kikristályosodó modellt hozott létre, mely a neolatin költészetet lényegileg a quattrocento korszakától kezdődően a szerelmi-erotikus poézis terén szinte mindvégig uralta.
E kötettípus egy sajátos, alapozó változata Enea Silvio Piccolomini Cinthia című munkája.1 A kötet propertiusi jellegére a szakirodalom már többször is felhívta a figyelmet,2 az imitációs bázisként kezelt antik modellel való kapcsolatát a szövegek primer rokonsági szintjén már lényegében feltérképezték. Amivel azonban ezek az egyébként kiváló tanulmányok adósak maradtak, az egyrészt a kompozíciós-kötettipológiai mechanizmusok föltárása, másrészt az intertextuális szövegszerveződések vizsgálata, harmadrészt pedig mindeddig nem tárgyalták a kötet Cinthia-versei és egyéb, nem Cinthiához írt, az elégikus dimenziótól nagyban különböző verseinek viszonyrendszerét.
Ha úgynevezett szerelmi dedikációs verskötetként olvassuk a Cinthiát, elsősorban nemcsak a szövegszerű Propertius-megfeleltetésekre érdemes koncentrálni, hanem olyan stigmák felkutatására, melyek önkéntelenül is kiütköznek a szöveg testén.3 Az elégikus kötetszerveződés egyik alapvonása egy folyamatos, szubsztitúciós játékséma, mátrix retorikai kereteinek kimunkálása az imádott nő kapcsán. Érdemes megvizsgálni tehát a Cinthia című kötet nyitóversét. Az első szó maga a címadó név: Cinthia. E propertiusi intertextus nemcsak visszacsatolást kíván a római elégikus hagyományhoz, hanem mintegy esszenciálisan fölül is írja azt. Cinthia egyszerre a kötet tárgya és ihletője, tőle ered mind az invenció, mind az elocutio („tu facis ingenium, tu facis eloquium”), ráadásul az antik mitológia több szereplőjének vonásait és funkcióit képes magába integrálni. E versből is világosan kitetszik, hogy Cinthia egyrészt Múzsaként jelenik meg, egészen pontosan a Múzsák vezetőjeként, tehát apollói funkcióban: „Te duce concedunt dive in mea vota sorores, / te duce Castalio somnia fonte bibo”, másrészt mintegy neve kódjából kifolyólag (a Cynthia név Diana istennő mellékneve is lehet) és anticipálva a hetedik számú Cinthia-verset, Dianaként, azaz a hold istennőjeként, aki majd uralni fogja a csillagos eget („te quoque, si liceat, carmine ad astra feram”), majd végzetes szerelemként, azaz egyszerre Amorként és Párkaként láthatjuk: „tu mihi principium, tu mihi finis eris”. Ez a rövid költemény végeredményben a kötet testének leírása. Elsődleges funkciója az – amellett, hogy kijelöli azt a beszédmódot, melyhez csatlakozni kíván, s mintegy tudósít a könyv lényegéről –, hogy létrehozzon egy szinekdochikus ént, Cinthia egóját, mely számos mitológiai alak komponenséből áll össze ideális egésszé, s válik képessé az épp szükséges poétikai, retorikai funkció betöltését biztosító metamorfózisra. Ez a polivalencia különbözteti meg Cinthiát a kötet többi nőalakjától. Az utolsó sorra kivált szeretném felhívni a figyelmet, hiszen ez a propertiusi protézis4 szintén több szinten értelmeződik. Az ihlető-szövegszervező (múzsai) funkció összekapcsolása a szerelmi metamorfózis mítoszkorrekciós változatával a szerelmi dedikációs verskötet egyik alapjellegzetessége. A költemény a komponálás tekintetében is irányadó, vagyis ha az utolsó sort szó szerint értelmezzük, kézenfekvő magyarázatot kapunk arra a rejtélyre is, hogy miért húzódnak a Cinthia-versek a könyv két végpontja felé, s miért nincs Cinthia-vers a kötet közepében. A principium kötetkezdetet, a finis pedig kötetzárást is jelent, nem csak a végzetes szerelem, azaz az Amorként és Párkaként egyszerre megjelenő Cinthia iránti érzelmek konvencionális megjelenítését. Nemcsak a sors fonalát látjuk itt, hanem a kötetszerveződés vezérfonalát is megkapjuk, egy szerelmi regénybe csöppenünk bele, melynek történéseit az elégikus tradíció szellemében tárja elénk a költő a szerelem megszületésének reményétől a szerelemtől való búcsúzásig. Az Adrianus Van Heck-féle kötetrekonstrukció szerint 23 versből álló ciklus első térfelébe, a principiumba három vers jut (1, 5, 7), a kötet végére, azaz a finis részbe négy (16, 19, 21, 23), a két térfél közti részt vegyes költemények töltik ki 8 vers erejéig. A kötetkompozíció tehát kétpólusúvá formálja a kötetet, az első pólus máris a szerelmi dedikációs kötetek újabb jellegzetes stigmáit viseli magán: az idealizált hölgy a szingularitás elvének megfelelő szépségű, aki még Phoebus és Jupiter szerelmére is méltó, s minden erényt birtokol, leszámítva a pietas erényét (5, 25–36),5 s ez megakadályozza a szerelem beteljesedését. A szerelem nem más, mint furor („ergo vale et nostro cura indulgere furori” 5, 35). Nem nehéz belátni, hogy Piccolomini szerelmes verseiben költészetesztétikai terminusokat is használ, s a költői feszültséget épp az értelmezhetőség ilyen szintezése adja: Leonardo Bruni egy Giovanni Marrasióhoz írt levelében egy, a fent idézett verssorhoz nagyon hasonlatos Marrasio-sor magyarázataként („Indulgere velis nostro, Arretine, furori” Ang. 1, 21)6 részletesen kifejti a platóni Phaidroszból eredeztethető furor tanát: „divini rursus furoris partes quattor: vaticinium, misterium, poesis et amor. His vero deos totidem praeesse veteres putaverunt: nam vaticinium Apollini, misterium Dionyso, poeticam Musis, amorem Veneri tribuebant. […] Qui vero absque furore Musarum poeticas ad fores, ut inquit Plato, accedit, sperans quasi arte quadam poetam se bonum evasurum, inanis est ipse atque eius poesis. Prae illa qaue ex furore est, haec quae ex prudentia disperditur. Poetarum ergo furor a Musis est, amantium vero a Venere.”7 A furor két utóbbi változata Piccolomininél szerves egésszé olvad össze, ahogy ez a nyitóversből is kiviláglik.
A szerelem beteljesedését az idő korlátozza, a szerelem s így a hozzá kötődő furor is életkorfüggő: „respondet lusibus etas, / talia lascivus tempora querit amor” (5, 11–12). Az idézett szöveg lusus szava szintén bír költészetesztétikai dimenziókkal is: többek közt az antik Diomedes Vergilius-életrajzának praelusiones terminusát idézi, mely Vergilius fiatalkori, az Aeneis megírása előtti művei közül a már Servius által tévesen neki tulajdonított Priapeát és a Bucolicát jelöli.8 A vergiliusi életpályamodell, mely bizonyos életkorokat hangol össze bizonyos költői megnyilatkozási formákkal és műfajokkal, több humanista modelljeként szolgált, s tudjuk, hogy például Antonio Beccadelli vagy később Janus Pannonius is lusus-szal kezdte költői pályáját, s célként az eposz vagy panegyris műfaja lebegett a szemük előtt.9 A kisköltészet e szerzők számára előjáték jellegű volt, és bizonyos életkorhoz is kötődött: nem jelentéktelen e felismerés szerepe abban sem, hogy a Beccadelli által meghonosított és a Cinthia-kötet néhány helyén is fellelhető priapikus beszédmód a vergiliusi vagy annak hitt pályamodell fényében nyerhetett legitimációt. A Hermaphroditus című Beccadelli-kötet amellett, hogy a Vergiliusnak tulajdonított Priapea hangütését hívja életre, perszonifikált kötetként jelenik meg, komplex Vergilius-paródiaként is értelmeződik. Piccolomini Cinthiájának szintén kardinális szereplője Vergilius, méghozzá két módon is, egyrészt a költő tételesen két verset is szentel neki, egy komparatív laust (2) (Homerust és Vergiliust veti össze) és egy epitáfiumot (3), mely felszólítja kora költőit, áldozzanak tömjént (azaz verseket) Vergilius sírja előtt tisztelegve a költő istenségének. Másrészt Adrianus van Heck tételesen kimutatta, hogy Piccolomini költészetében a legtöbb intertextus közvetlenül Vergiliustól származik.10 A kor költői közül a váteszeket szólítja meg („vos igitur, vates, quos secula nostra tulere, / ipsius ad tumulum munera ferte, precor” 3, 5–6), akik méltók áldozatot bemutatni a sírnál („munera sint versus”), s így a furor révén a vaticiniumhoz is kapcsolódni látszik.
Ha a Cinthia-verseket nem választjuk le a kötet szerves egészéről, látható, hogy Piccolomini kötete – noha az elégikus szerelmi dedikációs kötettípust képviseli – a könyv szöveganyagát a kor költőihez hasonlóan a varietas elve szerint rendezte el, s egyszerre több szólamot és beszédmódot is működtet. A vers egyrészt a szinekdochikusan összerakott egojú Cintha adománya, másrészt Vergilius sírjára szánt adomány, melyeket a költő vergiliusi intertextusokból hoz létre. A Cinthia-versekben számos vergiliusi stigma van jelen a primer intertextualitáson túl is, az 5. versbe például a második ecloga is beleolvasódik. Amellett, hogy Vergilius: „Nec sum adeo informis” (B. 2, 25) sorából Piccolomini is profitált „sum ne adeo informis? nullon sum dignus amore? / sum ne ego progenie degener ipse mea? (5, 21–22), magát az elégikus alapállást ötvözi az idillben szereplő Corydon sorsával: a versértelmezés egyik fontos komponense lehet tehát a vergiliusi bukolika felőli olvasat. Ugyancsak egy vergiliusi figurával való azonosulás lehetőségét villantja fel a 23. költemény (In Amorem), mely a 10. ecloga Gallusának sorsát idézi meg: „haud aliter, sevo cum Gallus amore periret, / Menelaus et lacrimas saxa Licea dabant” (23, 31–32). A lusus fogalma tehát nemcsak szerelmi játszadozást jelöl, hanem a szerelmi játszadozás megénekelhetőségének időszakát is mintegy behatárolja. Ovidius a vergiliusi Bucolica játékos erotizmusát is felhasználta saját műveinek védelmében: „Bucolicis iuvenis luserat ante modis”, T. 2, 533), s már csak ezért is párhuzam vonható a priapikus és a bukolikus költészet praelusiones jellege között. Piccolomini lususa tehát a vergiliusi praelusiones jegyében is értelmezhetőnek látszik, s ez legitimálja majd beccadellianus jellegű verseit, illetve azok beilleszthetőségét egy alapvetően elégikus, szerelmi dedikációs kötetbe.
A szerelmi dedikációs verskötetek egyik alapproblémája az epikus jellegű narráció képzetének felkeltése, melynek révén az olvasó úgy érezheti, hogy egy szerelmi regénybe csöppent bele, mely autobiográfnak tünteti fel magát, ugyanakkor a közvetettség retorikáját alkalmazza. A szerelmi regény, elsősorban a catullusi változatosságeszmény (ezt lehetne mondjuk varietasparadigmának nevezni) jegyében nem szükségszerűen követ sem időrendi, sem minden vonatkozásban logikus sorrendet, azaz rendszerint szakadozott, és a felvillantás poétikájával él. A szerelmi regény a ciklus másik felében bontakozik ki igazi történéssé: a 19. versből kiderül, Cinthia férjes asszony, akit a költő normaszegésre csábít a catullusi foedus amititiae jegyében: „femina deformi vidua est que nupsit amanti” (19, 11). A szerelem betegségként jelenik meg a 21. versben, melyet csak Cinthia gyógyíthat. Fokozatosan tudatosul, hogy a szerelmes légüres térbe kerül, s invektívában támad Ámorra (23. vers), s bekövetkezik a kiábrándulás, a divortium, ráadásul a vers mintegy exemplummá is avatja a szerelmi történetet, s mintegy intő és elrettentő példaként tárul az ifjúság elé. Látható tehát, hogy még a varietas-paradigmának engedő, jellegzetes szakadozottságot is rendszerint erőteljes narratív keretbe ágyazottan tálalja a költő, vagyis a ki-kisiklatott kronológia (rendszerint homályos) kezdő és végpontjai sem mindig rajzolódnak ki tisztán. A propertiusi szerelmi történet kezdősorának („Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis”, Prop. 1, 1, 1) variánsát Piccolomini a kötet záró versében aktiválta újra „Cinthia sidereis miserum me infixit ocellis” (23, 81.).
Az ókori Tibullus elégiáinak első könyve a varietast hármasságok meggyőző rendszerében működteti (a filológia az első könyv szerkesztettségét autentikus jellegűnek tartja), s Mars és Venus törvényeinek összecsapását egy ki-kibomló háromszereplős (Delia, Marathus és Messala) „történetbe” ágyazza. A tibullusi kompozícióhoz Giovanni Marrasio kötete áll a legközelebb: egy prefatióból és nyolc versből álló ciklusát úgy rendezi el, hogy a szinte lineárisnak mondható narratívát három máshoz írt költeménnyel töri meg. Az első és utolsó vers keretében valóságos fiktív autobiográfia rajzolódik ki: az ív Angelina elérhetetlen szépségének rendkívüli ihletettségű festésétől, saját szerelmének bizonygatásán, a szerelmi udvarlás elutasítása miatti kesergés szenvedéslabirintusán át a költő elképzelt haláláig vezet. A konstrukció szempontjából sem mellékes a kötetet átható kontrasztív indíttatás: a költő a Piccolomini család őseiről szeretne írni, de megreked Angelinánál. A heroikus témáktól való elzárkózás szintén elégikus stigma. Beccadelli verse Marrasióhoz,11 mely Angelina bájait részletezi, kettős olvasatot kínál, lévén, hogy a verskötet dicséretét is allegorikus értelemben magába rejti. Parodisztikus iróniával szemléli a kötet elégikus tendenciáit, amikor a légies Angelina cunnusát sem hagyja ki dicséretéből, mondván: „balsama cunnus olet.”
Ez az ambivalens hozzáállás a szerelmi, illetve erotikus költészet két regiszteréhez, mely részint létrehozza a szingularitás elvén alapuló szinekdochikus nőalakot, ugyanakkor nevetségessé is teszi, ismereteim szerint együttesen csak a Cinthia-kötetben fordul elő. Épp ezért fontos a két dimenzió elválaszthatatlanságának hangsúlyozása, s a propertiusi vonulat önkényes kiemelése komoly deformációkhoz vezethet. Piccolomini öniróniájának és szatirikus-invektivikus ellenpontozó technikájának legszemléletesebb példája a kötet 14. verse, az In Corinum, mely a szingularitás elvének megfelelően kidomborított nőalakot parodizálja a vizelet emlegetése kapcsán, nyilván részben Beccadelli egyik epigrammája nyomán (Herm., 1, 18). Hangsúlyozandó, hogy itt nem valamiféle perverz vágyak megfogalmazásáról van szó, hanem egy topos retorikai argumentációval alátámasztott nevetségessé tételéről, mely rendszerint az imádott hölgy illatokkal kísért theofaneiájával kapcsolatos. A két ellentétes pólus összekapcsolását verbálisan is jelzi a költő: a szerelmest az elégikus-erotikus regiszterben (19, 8) ugyanúgy procus-nak nevezi, mint a priapikusban (14, 9). A 19. Cinthia-vers bravúrja éppen abban áll, hogy mindkét regiszterben teljes értékű olvasatot kínálhat. A nyitósor ismét Beccadellire is utal: „Cinthia, quid ploras? nitidos quid turbat ocellos? / quis modo te fletus, quis modo langor habet?” (Ad Cintiam, 19, 1–2), „Quid fles? En nitidos turbat tibi fletus ocellos?” (Ad Ursam flentem, 2, 9, 1). A mindkét esetben propertiusi alaphangoltságú vigasztaló versként induló szöveg fokozatosan csap át egy másik hangnembe: Beccadellinél a vigasztalásból mentegetőzés lesz, mely során a költő eltagadja korábbi obszcén verseit, Piccolomini vigasztalása pedig egy hedonista életvezetési kalauzzá válik, melyet a controversiae típusú feladványok és iskolai gyakorlatok retorikai eljárásait alkalmazva old meg. E vers párja a későbbi Puella in amatorem című vers (Epygrammata, 72), melyben már a nő oktatja ki szerelmesét.
Az elégikus költő hálás, hogy az elérhetetlen hölgy nem veti el magától, hanem istennőként megmutatkozik előtte, s vezeti életútján a szolgálatába szegődött költőt (7). Az elérhetetlenség tetőpontja a 7. költemény, melyben Cinthia holdistennőként jelenik meg: a szerelem tehát szolgálat (servitium), a szolgálat pedig tibullusi értelemben véve obsequium, melynek egyik alapformája a költészet maga. A 16. vers tételesebben is megfogalmazza a servitium amoris toposzát.12 E ponton ismét érdemes felhívni a figyelmet a nyitó verscsokor kompozíciós bravúrjára, mely a Vergilius-kultuszt is szinte obsequiumként és servitiumként ábrázolja a jövendő költői számára. A narratív kerettörténet és a fő epikai váz sarkalatos pontja sem élet, sem halál, lebegő állapot feloldhatóságának kérdése: nevezetesen az, hogy átjárhatóvá válik, válhat-e az idealizált nő szférája és a földi világ. A nő világa szintúgy konstrukció, topográfiája és létszférái a költői képzelet konvencionális toposzokkal operáló szüleményei: vagyis az átjárhatóság lényegileg költészet és referencialitás közt zajlik, teremtett és reális világ feszül egymásnak. Ezt a referencialitást azonban a szokásosnál jobban befolyásolják a műfaji konvenciók és az ehhez igazodó kanonizációs törekvések. Feltűnő, hogy Piccolomini könyvében az elégikus stigma kanonizációs aspektusai nem mutatkoznak meg. Egy ilyen látványos stigmát láthatunk pl. Marrasiónál: „Ut quondam Gallo placuit sua blanda Licoris / Lesbiaque, ut fertur, grata, Catulle, tibi, / Ut fuit Ovidii cantata Corinna, Properti / Cinthia et ut Nemesis pulchra, Tibulle, tua, / Sic ego Marrasii ferar Angelina Sicani…”, mely egyszerre irodalomtörténet dióhéjban, egyszerre önkanonizációs kísérlet és klasszikus értelemben vett szphragisz. Piccolomini érdekes módon nem az elégikus kánont emlegeti, hanem Vergilius költészete mellett (a vergiliusi lusushoz csatlakozik) tesz hitet kötete két versében is. Landino Xandrájában e kánonba sorolódik Petrarca, s ezáltal a két világ (a földi és az idealizált) közti átjárhatóság feloldását a petrarcai ascensio reménye jelentheti. Piccolomini kötete viszont kizárólag az antik beszédmódba integrálódik, ahol az átjárhatóság felszámolását általában (ahogy esetünkben) a discidium vagy a descensio jelenti, vagyis az imádott nő iránti érzelmek megszűnése, illetőleg a nő visszahelyezése a földi szférába.
Az istennőként mutatkozó Cinthia ellenpontja a metamorfózisverset (7.) megelőző In Aragnem című epigramma, melyben egy részeges öregasszony jelenik meg, aki megakadályozza, hogy láthassa szerelmese szemét (azaz a napot és a holdat). Ez a végeredményben paraclausithyronnak minősülő költemény szintén Beccadellivel, egy Alda-verssel mutat rokonságot (Herm., 2, 4). A Fabella című narratív vers (10) megítélése és értelmezése is számos ambivalenciát rejt magában: a fabella mint terminus Antonio Beccadelli Hermaphroditusában is megjelenik (1, XV, Ad Lepidinum responsio et quare ursus cauda caret): allegorikus beszédet jelent, olyan történetet, mely többszintű értelmezés lehetőségét hordozza magában, méghozzá oly módon, hogy az értelmezési szinték két élesen különböző szintet képviselnek: „Accipe ridiculam, dulcis lepidine, fabellam / et quae quod poscis dissoluisse queat.” A fabella olyan mese, mely lényegileg példázat, s arra szolgál, hogy egy alantas jellegű történést (Beccadellinél ez a paedicatio) a primer olvashatóság szintjén szalonképesen, megtévesztő allegóriába rendezze. E metódus a priapikus költészet egyik játékos megnyilatkozási formája, az úgynevezett versus retrogradi vagy antisztrephon egyik körmönfontabb változataként is értelmezhető, s a kor számos költőjénél felellhető. Piccolomini Fabellája sem csupán egy Itáliába sodródott német lány története, akit szerelmese csalt ide, majd elhagyott, s egy anyó vett oltalmába. A lányt az anyó a költőre bízta, s majd miután egy oldalösvényen diszkréten eltűntek, s ott egy Faunus elragadta és valószínűleg megerőszakolta, a költő Orpheusként zokogott utána.
Campanus Piccolomini-életrajzában is hangsúlyozza a költő rokonszenvét a fabella iránt: „multa scripsit, inter qaue et leviusculae qaedam fabellae.”13 A fabella leviuscula és a fabella ridicula valószínűleg rokoníthatók egymással. A kis történetből priapikus olvasatban kiderül, hogy a lányt lényegileg a vámszedőhelyen üzlet reményében árulta a jámbor anyó, aki lényegében kerítőnő, aki bérbe adta a lányt, ám a szerelmi vállalkozás a költő szemszögéből nézve kudarcba fulladt. A testiség dimenziói erősen jelen vannak a szövegben, nemcsak a lány szépségének leírásában, s a nászra érettségének hangsúlyozásában, hanem a választott mitológiai háttéranyag exponálásában is: a Faunus által elrabolt nimfa és Orfeus történetének felvillantásában. A lány Itáliába kerülésének leírása is egy Beccadelli-helyre emlékeztet, mely az Epithaphium Nichinae Flandrensis, scorti egregii című sírverssel rokonítja a költeményt:
„rapta fui e patria teneris, pulchella, sub annis,
mota proci lacrimis, mota proci precibus”
(Beccadelli, Herm., 2, 30,3–4)
„illa proci lacrimis motam se et fraude relictam
et que pretereo plurima damna refert”
(E. S. Piccolomini, Cint., 10, 23–24)
Mindebből talán már le is vonható az a megfigyelés, hogy Piccolomini Cinthia című kötetének radikális érdeme és újítása, hogy mesteri fokon képes ötvözni a propertiusi hagyományt a priapikus lusus dimenzióival, s ez nemcsak a verskötet műfaji sokszínűségben ölt testet, hanem az intertextuális háló kiszélesítésében és a szimultán olvasatok lehetőségében is megnyilvánul. Hangsúlyozni szeretném továbbá, hogy noha a humanista verskötet-kompozíciók önazonossága gyakran kétes vagy nehezen rekonstruálható, mégis döntő jelentőségűnek látszik a ciklusok vagy kötetek egészének vizsgálata az értelmezéslehetőségek feltárásában.
English