Létezik-e ideálisabb pillanat egy életmű értékelésére, mint a kerek születési évforduló, amelyet másfél évtizeddel egy rendszerváltás is megelőzött? A válasz csakis pozitív lehet, s így van ez Brogyányi Kálmán esetében is, aki száz évvel ezelőtt, 1905. június 5-én született Felsőkocskócon. Brogyányi a két világháború közötti Csehszlovákia egyik legjelesebb művészetkritikusa, fotóelméleti közvetítője, nemzetiségi lapszerkesztője, valamint a pozsonyi és a nemzetiségi művészeti élet szervezője volt, majd az 1930-as évek közepétől egyre határozottabb politikai, társadalmi szerepet vállalt, a második világháború éveiben pedig már a pozsonyi magyar könyvtár vezetője, valamint a szlovákiai magyar politika radikális németbarát szárnyának prominens képviselője lett. Életútja több szakma területén teljesedett be, a művészeti és fotószakírói és könyvtárirányítói tevékenység mellett aktív szereplője volt a csehszlovákiai magyar sajtónak, szerkesztette a Vetés néhány számát, majd rövid ideig a Magyar Diákszemlét, legjelentősebb szerkesztői tevékenységet az 1931-től 1938-ig megjelent építészeti és képzőművészeti havilapnál, a pozsonyi Forumnál fejtetett ki magyar és német nyelven. Publicisztikai tevékenysége révén a napi és heti sajtóban is folyamatosan jelen volt, így talált rá a háborús években a Magyar Néplap rovatvezetői posztja, ám szlovákiai éveinek zárófejezete a méltán bírált és a kort megélt pozsonyi magyarok által is megvetett náci kollaborálás, amikor 1945 elején negyedév erejéig a pozsonyi németbarát Magyar Szó főszerkesztői teendőit látta el. Az internálást a felelősségre vonás előli menekülés követte, Ausztria után az Amerikai Egyesült Államokban talált új hazára, ahol korábbi munkáságát már nem folytatta; Yonkersben (N. Y.) hunyt el 1978. október 9-én.1 A kérdés ezek után egyértelmű és megkerülhetetlen: lehet-e és szabad-e ma ilyen gyászos múltú személlyel foglalkozni? Elválasztható-e egymástól a háború alatti politikai magatartás és a korábbi két évtized művészet-szakírói tevékenység? De kérdésként fogalmazható meg az is, hogy kisemmizhetjük-e a szakmai teljesítményt a politika miatt, ill. ráerőszakolhatjuk-e a politikai és közéleti szerepvállalás következményeit a korábbi szakmai tevékenység értékelésére? Már ez a néhány kérdés is jelzi, hogy Brogyányi személye hol látványosan, hol csak halkan, de továbbra is indulatokat vált ki, főképpen a magyar történészek körében. A szlovákiai művészettörténetben ezzel ellentétben Brogyányi Kálmánt immár több évtizede csaknem nimbusz övezi, amiért Szlovákiában elsőként értékelte az 1920-as évek szlovákiai képzőművészetét: a Festőművészet Szlovenszkón (1931)2 mind a mai napig alapműnek számít annak ellenére, hogy csak magyar nyelven hozzáférhető. A Forum folyóiratban végzett munkáját is nagyra becsülik. A szlovák műtörténészeket nem befolyásolja Brogyányi politikai szerepvállalása, azt elválasztják – mint más személyiségek esetében is – a szakmai teljesítmény értékelésétől. A hangulat a magyar térfélen forr, ám nem csak Brogyányiról van szó ebben a játszmában.
A felületes szemlélő ugyanis azt állapíthatja meg, hogy egy helyben topog a 20. századi (cseh)szlovákiai magyar kulturális, művészeti, közéleti és politikai személyiségek szlovákiai kutatása. Ezt az is alátámasztani látszik, hogy magyar nyelven eddig elsősorban magyarországi szerzők tették közzé területünkre vonatkozó kutatási eredményeiket. Ám ha tágabb kontextusban tárgyaljuk e kérdést, kiderül, hogy főképpen a művészeti ágazatok, így pl. a képzőművészet területén egyre gazdagabb a magyar teljesítményekkel foglalkozó nem magyar nyelvű szakirodalom mind szlovák, mind magyar szerzők jóvoltából. Tagadhatatlan azonban, hogy a politikusok, közéleti személyiségek életútjának feldolgozásában – amit érthető módon sok magyarországi történész prioritásként kezel – késlekedés és valaminemű kivárás és tartózkodás tapasztalható. A művészet és ezen belül a képzőművészet igen sajátságos helyzetben van, mert mindaz, amit kifogásolni szoktak, hogy tudniillik a határon túli értékelések mellőzik a természetes interetnikus kapcsolatokat, a közép-európai kontextust, rá nem érvényes. Sőt az ebben a témakörben született tanulmányok hívták fel elsőként a figyelmet a nemzetiségi, ill. nemzeti horizont meghaladásának szükségességére. Sajnálatos ugyanakkor, hogy a kategorikus véleményt megfogalmazó, ezekkel a határon túli témákkal foglalkozó magyarországi szerzők figyelmen kívül hagyják a szlovák–magyar, ill. magyar–szlovák együttműködés eredményeit, de nemegyszer e témák Magyarországon megjelent szakpublikációt is.3
Ám erre a helyzetre több válasz is adható. Az egyik ezek közül mindenképpen az, hogy olyan életutakat és életműveket kell értékelni, amelyek a történelem keresztútjain fogalmazódtak újra, módosultak vagy vettek akár 180 fokos fordulatot. A teljesítmény valós értékeléséhez pedig nem elegendő csak a hazai magyar vagy az összmagyar kontextus, hanem a természetes cseh–szlovák vagy még annál tágabb összefüggésrendszer érvényesítése szükséges. S ehhez fűzhető az egyik egyértelműen megnevezhető visszahúzó erő: a magyarországi kutatók egy része – nyelvi és tárgyi ismeretek hiányában – nem alkalmazza ezt a polifonikus közép-európai módszert, s értékítéleteikben egyszerűsítenek, hiszen már az általuk vizsgált tárgyat is kiszakítják természetes közegéből. A másik elhanyagolhatatlan tényező, hogy a hazai magyar kutatók egy része csaknem hűbéri elkötelezettséggel követi a témában publikáló magyarországi szerzők nemegyszer ideologikus prekoncepcióit. Az elmúlt egy-másfél évtizedben pedig nem lehet nem észrevenni egy újkonzervatív gondolkodásmódot, amely egyéb témák mellett éppen a Magyarország szemszögéből határon túlinak titulált kutatásokban érvényesül hatékonyan. A szlovákiai magyar témák esetében ez tabuk és prekoncepciók sorát eredményezte, így pl. Esterházy János életútja, a két világháború közötti Csehszlovákia vagy pl. a második világháború éveiben németbarát és fasiszta magatartást tanúsító vagy a kommunizmus éveiben az elnyomó rendszert teremtő és működtető szlovákiai magyarok értékelésében. Legújabban pedig a német Ernst Nolte gondolatai kelnek kisajátítás és reinterpretációk nyomán önálló életre, melyek szerint a kommunizmus és a fasizmus, ill. a bolsevizmus és a nácizmus között nincs lényegi eszmei különbség. Témánk kapcsán ennek megnyilvánulási formája az egykori csehszlovákiai magyar szociáldemokrácia kriminalizálása, összemosása a kommunista mozgalommal, valamint a szlovákiai magyar németbarát magatartás egyetlen előzményként való feltüntetése. Ez a sajnálatos redukció, ill. ideológiai prekoncepció komoly torzításhoz vezet, elhallgatja a két világháború közötti korszak valós szlovákiai (magyar) szellemi kontextust, a keresztény-konzervatív körökben egyértelműen érvényesülő korabeli hivatalos magyarországi politikai ideológiát, az ezen környezetből származó antiszemitizmust, valamint tagadja a korabeli konzervatív, azaz az ellenzéki csehszlovákiai magyar sajtó hasábjain megnyilvánuló döbbenetes köznapi és politikai antiszemitizmust. S éppen ez az a mozzanat, amely egyes szerzők számára kulcsfontosságú, nevezetesen az, hogy az antiszemita atrocitásoknak kitett, főképpen szociáldemokrata személyiségek (pl. Szalatnai Rezső, Tilkovszky Béla) lekommunistázásával, valamint a kommunisták és a fasiszták közötti „kauzális nexus” felhasználásával szeplőtlen képet fessenek a két világháború közötti csehszlovákiai magyar ellenzéki, keresztény-konzervatív és a tisói szlovák állammal minden területen együttműködő konzervatív szlovákiai magyar politikai elitről – beleértve a Hlinka-párt listáján parlamenti mandátumhoz jutott Esterházy János személyét is.
Ebbe a helyzetbe került Brogyányi Kálmán is, akinek életútja és életműve számtalan tanulsággal szolgál; olyan közép-európai értelmiségi sorsban volt része, amelyben a nemzetiségi attitűd a történelem kataklizmáival fokozatosan felülmúlt minden szakmaiságot, a kritikai értelmiségi szemléletét előbb az ideológia bűvölete helyettesítette, majd minden a nemzet vélt vagy valós érdekeinek lett alárendelve, s végül emberi lénye is az aktuális napi politika rabjává vált. A művészeti és fotószakíró, a könyvtárszervező és -építő, valamint a közéleti publicista, a kultúrmunkás és párttag fekete-fehér megítélése azonban lehetetlen. Németbarát magatartása, szerencsétlen és tragikus politikai rövidlátása elítélendő, de ez nem jogosít fel bennünket arra, hogy művészeti szakírói és könyvtárépítő tevékenységét szőnyeg alá söpörjük, vagy a nácikkal való kollaborálását belemagyarázzuk az 1930-as évek elején megjelent szövegeibe,4 s nyakába varjuk azt a politikai felelősséget is, amiért a teljes korabeli csehszlovákiai, majd szlovákiai magyar politikai elit, valamint a két világháború közötti irredenta magyarországi külpolitika a felelős.
Brogyányi életművének szlovák fogadtatása egyértelműen pozitív, a magyar értékelés és fogadtatás már nem, sőt ellentétektől, mai ideológiai és aktuálpolitikai szempontok érvényesítésétől sem mentes. Képzőművészeti szakírói tevékenységét Magyarországon csak elvétve ismerik, fotószakírói teljesítményét Albertini Béla fedezte fel a magyar szakma számára.5 Könyvtárszervezői munkássága is csak az elmúlt években vált ismertté a magyarországi szakma előtt Kégli Ferenc dolgozatai és előadásai révén.6 A szlovákiai magyar tudományosság berkeiben a létező magyar és szlovák nyelvű monográfiák, tanulmányok ellenére tovább él Brogyányi ideologikus megítélése, azaz szakmai teljesítményét továbbra is vagy csak kisebbségi magyar eredménykén, vagy politikai szerepvállalása függvényeként értékelik. Paradox módon az életműnek ez utóbbi – a politikai tevékenység és közírói munkásság – a legkevésbé ismert fejezete, ami kiváló alkalmat nyújt személyének glorifikálására vagy démonizálására.
A művészet és a nép szolgálatában: Brogyányi mint Max Deri és Moholy-Nagy László közvetítője
Brogyányi Kálmán már pályafutásának a kezdetén, azaz az 1920-as évek utolsó harmadától jelezte a művészet, a nép, a magyar nemzet és a politika iránti elkötelezettségét, e témák szoros kölcsönhatását, ám a témák közötti hangsúlyok és arányok határozták meg szakmai és közéleti tevékenységének látószögét, a teljesítmény csúcspontjait és bukásait a következő két évtizedben. A húszas évek utolsó harmadától a Sarló mozgalom, a népművészet, a (szocio)fotográfia és a képzőművészet jelentette számára a meghatározó terepet, de Brogyányi aktív részese volt az egyetemi diákmozgalmaknak, a pozsonyi egyetem magyar tanszékének ügyét felvállalva. Már ebben a periódusban is kimutathatók ideológiai áthallások az egyes témák között, ám a szakmai minimumot minden esetben határozottan érvényesíteni tudta. A festészet és szobrászat tárgykörében már kitaposott úton haladhatott, hiszen elődei, a magyarországi emigránsok, valamint a hazai fiatal tehetségek, mint Tilkovszky Béla, Kudlák Lajos stb. már megépítették nemcsak a klasszikus modern, hanem az avantgárd művészet hídfőállását is Szlovákiában és a csehszlovákiai magyar közegben. Az országos művészeti élet, az új állam építészete egyértelműen a kortárs európai mainstreammel együtt haladva változtatta meg rövid időn belül az ország arculatát és művészeti életét. Ma már egyértelmű, hogy Brogyányi nem a magyar avantgárd kútfőjéből, a Mából tájékozódott, nem aknázta ki a Kállai Ernő (Mátyás Péter), Kudlák Lajos, Kassák Lajos stb. írásaiban rejlő lehetőségeket, de nem ismerte Hevesy Iván kismonográfiáit az izmusokról, sem Kállai 1925-ös Új magyar piktúráját vagy Fülep Lajos Magyar művészet című 1916-ban kiadott munkáját. Forrásait felfedve Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzése is képbe kerül, ám lényegét tekintve két, egymásnak kissé ellentmondó elméleti konstrukciót tartott maga számára követendőnek, Max Deri művészettörténetét és Moholy-Nagy László Bauhaus korabeli elméleti munkásságát. E kettősséget viseli magán Brogyányi egyik mindmáig meghatározó és elismert munkája, a Festőművészet Szlovenszkón (1931), amely a maga idején mind a csehszlovákiai magyar, mind a szlovák kritika figyelmét elnyerte. A mindössze 26 esztendős szerző elméleti fundamentumát Max Deri Die Malerei im XIX. Jahrhundert (1919)7 című monográfiája jelentette, amelyből a worringeri és a lippsi elméletek közvetve kerültek át írásaiba. Deritől kölcsönözte a 19. századi festészet oppozícióját a naturalizmus és a romantika között, valamint az objektív és a szubjektív naturalizmus megkülönböztetését és az impreszszionizmus meghátrálásáról szóló okfejtést is. Brogyányi könyvének első fejezete, a Bevezetés (az utolsó két alfejezetet leszámítva)8 Deri könyvének, ill. gondolatmenetének közvetítése. Ennek következtében a ma több szerző által balosnak vagy marxistának minősített Brogyányi-fogalmak, ill. fogalompárok – mint pl. az alap és a felépítmény viszonya – nem a magyar művészet berkeiből, hanem Deri könyvéből származnak! A csaknem szolgai fogalomátvétel további szignifikáns eleme, hogy Brogyányi Derihez hasonlóan mellőzte posztimpresszionizmus fogalmat, amit más magyar szerzők a Festőművészet Szlovenszkón előtti egy évtizedben már kellő elméleti felkészültséggel meghatároztak (pl. Hevesy és Kállai).9 A Deri- és a Moholy-Nagy-könyv közötti összekötő út a művészet társadalmi funkciójában rejlik, melynek interpretálásában már Moholy-Nagy mellett voksolt a fiatal csehszlovákiai magyar szerző. Így kerül csaknem bizarr összefüggésbe Moholy-Nagy Malerei, Fotografie, Film10 című Bauhaus-kötete Deri művével, mert annak más nyelvezete és szemlélete zavar nélkül követi a Deri-kötetből származó ismereteket. Ha egybevetjük a Bauhaus oktatójának művét a Brogyányi-szöveggel, akkor egyértelművé válik, hogy a művészet társadalmi expanziójába vetett hitét nagymértékben Moholy-Nagy okfejtésével támasztotta alá, gondolva mind a vizualitás hétköznapi, alkalmazott formáira, mind a befogadáshoz nélkülözhetetlen esztétikai nevelésre is. Brogyányi, valljuk be, csaknem a lehetetlenre vállalkozott 1931-es könyvével, amelyet a „szlovenszkói magyar nyelvűek tisztább látásáért”11 írt annak érdekében, hogy a művészet tágabb társadalmi bázisra tegyen szert, s ezáltal a művészet – befogadás – műkereskedelem háromszög működőképessé váljék Szlovákiában és magyar közegben is. Ez a tágabban értelmezett művészetfunkció nem csupán a szociáldemokrata szimpatizánsok, baloldali értelmiségiek vagy netalán a szlovenszkói magyar kommunisták egyik tantétele volt az 1920-as és 1930-as években. Erről tanúskodik a hagyományos művészettörténet-szemléletet követő Nagy Barna írása is, aki éppen a művész függetlensége (akár anyagi értelemben is véve) szempontjából tartotta létfontosságúnak a művész és a közönség közötti kapcsolat „megtalálását”, s ennek egyik eszközét a Masaryk Akadémia folyóiratában látta, amelynek küldetését „a közönség és a művészetek közötti szakadék” áthidalásában határozta meg,12 de ugyanilyen gondolatok foglalkoztatták az ugyancsak konzervatív Harmos Károlyt Komáromban. Brogyányi Kálmán azonban sohasem jutott el a Kállai Ernő, Kemény Alfréd, Moholy-Nagy László és Péri László által 1923-ban megfogalmazott platformra, hogy a „kommunista társadalom megvalósításáért a művészeknek a proletariátussal együtt kell harcolniuk”.13 Brogyányi kizárta a pártosság kritériumát a művészeti értekezéséből, sehol sem hivatkozik a művészet–nép–párt kapcsolatra, nem hirdeti a társadalmi rendszer politikai vagy művészeti eszközökkel való forradalmi megváltoztatását. Egyedül Reichental Ferenc értékelésekor tér ki a proletár művészetre, mert ezt a minősítést kapta a csallóközi származású alkotó első pozsonyi kiállításakor a napi sajtóban, de akkor is kételyeit fejezi ki.14 Saját korának szociálisan érzékeny látleletét nyújtja, elsősorban a művészek társadalmi helyzetére, a művészet fejlődése szempontjából nélkülözhetetlennek vélt gazdasági és társadalmi tényezőkre fókuszálva. Vitathatatlan azonban, hogy ott, ahol a szakmai érvei kimerülnek, ott a kapitalizmus szlovákiai felfordulását bírálja, s szövege reménytelenül ideologikus kontextussal egészül ki. Ám ennek ellenére megalapozatlan Filep Tamás Gusztáv azon következtetése, mely szerint „a szélsőjobboldalhoz való csatlakozás lehetősége már Brogyányi művészettörténeti írásaiba is bele van kódolva”.15 A művészeti szakíró németbarát magatartása itt önkényesen van visszavetítve egy eltérő történelmi és társadalmi kontextusra, s ennek a módszernek az eszmei-elméleti alapja a már fentebb jelzett kommunizmus és fasizmus közötti „kauzális nexus”. Filep Tamással szemben egyértelműen állítható, hogy Brogyányi pályája kezdetén a tiszta művészetért és a művészettel a nép figyelméért kívánt megküzdeni, sokkal mérsékeltebb retorikát alkalmazva, mint számos kortársa. Ám ez a szándéka ugyanolyan felemás eredménnyel zárult, mint Deri és Moholy-Nagy elméleti fundamentumának összeegyeztetése.
Ennek ellenére a pozsonyi művészeti szakíró Festőművészet Szlovenszkón című műve beírta magát a szlovákiai műtörténetbe, elsősorban a Moholy-Nagy-műértelmezés közvetítése révén, amely szakmai és módszertani lehetőséget teremtett számára, hogy a szlovákiai művészet állapotát, valamint a szlovák képzőművészet legifjabb generációját szakavatottan értékelje. Könyvének éppen ezek a legértékesebb részei, hiszen következetesen visszautasítja az „etnográfiai ujjongást”16, azt, hogy a műalkotást a hagyományos narratív elemek határozzák meg, ez esetben a mitikus szlovák táj, a szlovák népi folklór és a falusi élet zsánerjelenetei. Ezzel szemben kiemeli Martin Benka jelentőségét, aki a népi és nemzeti témában már „a képalkotó tartalmat látja meg”,17 s ugyanerről a platformról közelíti meg Miloš Alexander Bazovský művészetét is. A kortársak, valamint a későbbiekben a művészettörténet-írás elismerését azonban ¼udovít Fulla és Mikuláš Galanda jelentőségének felismerésével vívta ki, hiszen ebben az esetben a könyv születésével párhuzamosan jelentek meg a két szlovák művész Magánlevelei (Súkromné listy), amelyekben a modern művészet alapelveit kísérelték meg népszerűsíteni, Brogyányi pedig már az 1931 májusában lezárt kéziratában is felismerte jelentőségüket, s Fullában és Galandában a majdani „szlovák piktúra egységes profilra alakulásának”18 megteremtőit látta. Az elismerést növelte a Jegyzetek19 című fejezet, amelyben a korabeli kortárs képzőművészeti lexikon kis kiadását váltotta valóra, egyértelműen Moholy-Nagy könyvének terminológiáját alkalmazva. Ám már ez a fejezet is jelzi, hogy Brogyányi általános művészeti ismereteit, egyetemes és magyar kortárs művészeti élményeit nem a Bauhausból, a Mából és berlini műtermekből, galériákból meríti, ezek említését inkább esetlegesnek lehet nevezni. Szembetűnő ez a magyar művészet szócikkszerű ismertetésében, amely már az 1920-as évek hivatalos magyar kultúrpolitika nyomvonalán halad, de így is meglepő például Ferenczy Károly, a Nyolcak és Kassák Lajos mellőzése, valamint Mednyánszky László Sándorként való említése.20 S ezek a hiányok jelképesen átvezetnek a hazai művészeti színtérre, amely értékelésekor már távolról sem olyan következetes, mint a szlovákok esetében. Kivételt mindenképpen Tallós Prohászka István és Gwerk Ödön művészetének elemzése képez,21 melynek egyszerű a magyarázta: Brogyányi a könyv megírása előtt e két művésszel már többször is foglalkozott kritikáiban, elemzéseiben.22 A Kisebbségiek23 című fejezetben már nem a művészeti program alapján, hanem városonként csoportosította a művészeket (Pozsony, Komárom, Kassa), egyedül a Modernek alfejezet született művészeti kritériumok alapján, ide soroltatott Reichental Ferenc, Weiner Imre, Nemes Endre, Nagy Márton és Rauscher Gyula művészete. Ez azonban egy nem következetes értékrend alkalmazásának lehetőségét jelzi, ez esetben azonban másról van szó. Brogyányi két művészetelmélet vezérfonalát követte könyvében, való igaz, hogy a művészetelmélet nem volt a szerző erős oldala, ám nagyszerűen ráérzett az ezekben a koncepciókban rejlő, könnyen közvetíthető ismeretekre és részben érvényesíthető alkalmazhatóságukra a korabeli szlovákiai képzőművészetben. E kettősség tette számára lehetővé, hogy együtt tárgyalja a modern művészet cezúráját nem meghaladó és az azt generáló izmusokat és műveket. Ez regionális válasz volt a modern művészet regionális változatára, amely az avantgardizmus kimerülését követően számtalan neoklasszicista, art decós elemet is vegyített a századelő radikális izmusaihoz. Ez szolgál magyarázattal arra a dilemmára, hogy miért volt Brogyányi egyik szempontból tüzetes megfigyelője a történéseknek, másik oldalról pedig a legjelentősebb művészeti forradalmi tettek ignorálója. Ez a klasszicizált modernizmus határozta meg művészetszemléletét, s egyben ez ad választ arra a kérdésre is, hogy miért volt olyan bátortalan, témaválasztásában miért nem merészkedett a határon túlra, nemzetközi konfrontációra.24 Ám ugyanez a kompromisszumos modern művészet tartotta távol őt az esetleges expanzív, forradalmi művészetszemlélettől is.
A radikális és társadalomformáló, akár társadalmi rendszert is megdöntő pártos művészet távol állt Brogyányitól nemcsak a Festőművészet Szlovenszkónban, hanem a korszak másik jelentős tanulmányában, A fény művészete25 címűben is; mindkettőben határozott distanciát érvényesít, ám fotóelméleti, szakmai elemzését az utóbbiban már harciasabb retorikát használó ideológiával telíti. Azonban a kapitalista rendszer bírálata, a polgári ízlés már-már szarkazmusba hajló pellengérre állítása sem vezeti el őt a művészet forradalmi társadalomváltoztatásának gondolatához. Sőt azt állítja, hogy „művészeti forradalmak ma nincsenek már”, ezt ugyanis a „a polgár glorifikálta és a kispolgári művész professzionalizálta”.26 A korszak legmarkánsabb kommunista és leninista fotóelméletével a csehek szolgáltak, elsősorban Lubomír Linhart, aki Sociální fotografie című monográfiáját a szovjet kommunista párt ideológiai elvárásai szerint írta meg.27 Brogyányi A fény művészetében többször is visszatér Max Deri gondolatára, hogy a gazdasági alépítmény mindig közvetlen hatással van a társadalmi viszonyokra, a felépítményre.28 Nem lehet azonban elsiklani a hangsúlyváltás fölött, amely még a nagy példaképet, Moholy-Nagy Lászlót sem kímélte Brogyányi bírálatától. A szlovákiai szerző ugyanis a művészek társadalmi pozícióját ismerve fogalmazta meg véleményét, mely szerint a művészet „a kizárólagos osztálytulajdontól árván maradt”29, a profit vastörvényei, az expanzív nacionalizmusok és a megfeneklett polgári ízlés gyáripari kiszolgálásai mozgatják a korabeli művészeti termelést. Ezért állítja meggyőződésből, hogy míg a 19. századi művészeti forradalmak előtt a képzőművészet „hatalmi eszköz” volt, addig az új század első évtizedeire „árucikké” vált. Véleménye szerint „a festőművészet mai problematikája nem eszközbeli vagy optikai kérdés, mint Moholy-Nagy véli […], hanem társadalmi probléma”.30 Az 1931-es festőművészetet tárgyaló könyvével ellentétben a fotográfiáról értekezve már használja, s nem is ritkán, az osztályharc, az osztályharcos proletariátus fogalmat, s egy helyen „az osztályharc frontjára vont fotó”, azaz a „szociofotográfia”31 kerül említésre. Ám nem ezt tekinti a fotográfia egyetlen és egyedül követendő fejlődésvonalának. Nagyszerű ráérzésének, nyílt és befogadó szemléletének köszönve felfigyelt az optikai kultúra (Moholy-Nagy fogalma) tág értelmezési lehetőségére, amely éppen a fotográfia révén válik láthatóvá és befogadhatóvá. Ez segítette őt a fotográfia és festészet közötti formanyelvi differenciák kimutatására, annak megfogalmazására, hogy egyik sem helyettesíti, ill. oltja ki a másik művészeti ágat, azok egymás mellett, egymástól tanulva párhuzamosan léteznek, új művészeti kihívások felé tekintve. Így került végre látókörébe a szürrealizmus és a dadaizmus is, de főképpen a modern fotográfia formanyelve, s az annak kialakulásához vezető több évtizedes utat árnyaltan vázolta fel. A kor vizuális kultúrájának egységes szemléletéről tanúskodik a fotográfia grafikában és tipográfiában való alkalmazásának felismerése, ami egy „teljesebb és mélyebb pszichológiai hatása” révén a plakátművészet megújulásához vezethet.32 Tagadhatatlan, a kritika ellenére is, hogy ez Brogyányinak csakis Moholy-Nagy László elméleti munkássága ismeretében sikerülhetett, hiszen a Bauhaus akkori tanárának könyve, a Malerei, Fotografie, Film (1925) hívta fel figyelmét egyéb korszerű sajátosságokra, mégpedig a mozgás és a fény új szerepére a korábban statikus fotográfiák világában. Ez vezette el Brogyányit is a film és annak formanyelvének tudatosításához, a fotográfia és a filmművészet összefüggéseinek elemzéseihez. Ezek tanulmányának meghatározó mozzanatai, valamint a fotogram és a fotokollázs bemutatása, melyet Brogyányi monográfusa, Albertini Béla is kiemel. Mindent egybevetve: Brogyányi Kálmán az osztályszempont művészetben történő érvényesítése ellenére korának legprogresszívebb fotóelméletét propagálta a magyar nyelvterületen. A magyar fotótörténet szempontjából is komoly jelentőséggel bír, hogy Brogyányi révén „olvashatunk ugyanis a magyar nyelvű szakirodalomban először szociofotó-fogalom megközelítéséről”.33 Közvetlen követőre is talált, igaz, nem Magyarországon vagy Szlovákiában, hanem Kolozsvárott Roth László személyében.34
A Brogyányi-kutatók összhangban állítják, hogy a fotószakírói tevékenység utolsó fejezetét A fény művészete jelenti, ám az elméleti tájékozódás csúcspontját a közvetlen előzményben, a pozsonyi Forumban 1932-ben több folytatásban magyarul és németül közölt A fotográfia útja – Der Weg der Fotografie című tanulmányban lehet meghatározni. Ezért állítja Albertini is, hogy 1932-re kiforrott Brogyányi fotóművészet-szemlélete, de egyben ez volt a baloldali radikalizmus felé tett lépésének utolsó bizonyítéka is.35 Ezek a szakírói életmű kulcsfontosságú hónapjai, de ekkor következik be az a törés is, amely végleg eltávolítja példaképétől, Moholy-Nagy Lászlótól és a fotográfia elméletétől is – és végeredményben a kortárs művészettől, s a továbbiakban elsősorban a jelenkori alkotókat és művészetüket kísérte figyelemmel. Ez is pontosan dokumentálható Brogyányi életművével, pl. az 1935. évi szakírói aktivitásával, ekkor már támadja Kállai Ernő bioromantika-elméletét36, és nem tartja fontosnak, hogy hírt adjon annak a Moholy-Nagy Lászlónak a pozsonyi kiállításáról, akinek Fény-tér-modulátora (1922–1930) az 1933-as könyvének címlapjára került.37 Ezzel lezárul az alig harminc esztendős fiatal szakíró, Brogyányi Kálmán életének szakmai szempontból legeredményesebb és egyben leginkább figyelemre méltó korszaka. Annak ellenére fogalmazhatunk így, hogy igazat kell adni a fotótörténészeknek, Albertini Bélának és Miltényi Tibornak, akik szerint Brogyányi „nem fedezett fel semmi újat a fotóelmélet területén, csak közvetített”,38 való igaz, de cseppet sem vitatható, hogy mit és miként!
A nemzet szolgálatában: Brogyányi közéleti, kultúra- és művészetszervezői tevékenysége
Eddig nem fordítottunk kellő figyelmet az 1930-as évek közepének és második felének, amikor Brogyányi közéleti és szakírói tevékenységében egy fokozatos fordulat következik be. Ekkor már létezik a Csehszlovákiai Magyar Tudományos, Irodalmi és Művészeti Társaság, azaz a Masaryk Akadémia, amelynek Brogyányi 1931-es megalakulásától aktív tagja, a művészeti osztály meghatározó személyisége, titkára, s ugyanakkor már szerkesztője az építészeti és képzőművészeti szaklapnak, a Forumnak, és szerkesztőbizottsági tagja a társaság tudományos fórumának, Magyar Figyelőnek. Ezzel párhuzamosan szervezte a kiállításokat, tartott megnyitó beszédeket, tervezett képzőművészeti tárgyú könyvsorozatot, és szervezte a szlovenszkói magyar képtárat.39 Mint a technikai médiumok iránt nyílt értelmiségi, nagyon korán felfedezte a rádióban rejlő lehetőséget. A pozsonyi rádió magyar adásaiban több ízben kapott teret, hogy beszélgetések formájában népszerűsítse a szlovenszkói magyar piktúrát, ill. az ország művészettörténetét. Ebben közvetlen segítőtársa a magyar adás vezetője, a művészettörténész Tilkovszky Béla volt. A kiállítások között mindenképpen kiemelkednek a Szlovenszkói Úttörő Művészek első reprezentatív kiállítása Pozsonyban (1931), a prágai Szlovenszkói kiállítás (1933), a Pozsonyi Képzőművészeti Egyesület (Kunstverein) jubileumi kiállítása (1934), a CSMTIMT művészeti osztályának kiállítása (1935), a Szlovenszkói művészet – országos kiállítása Pozsonyban (1936), de számtalan egyéni kiállítás megvalósításában is részt vállalt. E sokrétű tevékenység legjobban a pozsonyi Forum című folyóirat, ill. Brogyányi egyéb sajtótermékekben megjelent művészeti publicisztikája alapján követhető. Bibliográfiája egyértelművé teszi, hogy a klasszikus modern képviselői, mint Manet, Monet és Cézanne mellett már nem maradt ideje és ereje arra, hogy az egyetemes kortárs művészeti élettel is foglalkozzon. Egyedüli kivételként az 1937-es párizsi világkiállításról írott beszámolói említhetőek meg, ám azokban nem tapintott rá a meghatározó művészeti irányzatokra. Kritikusi tevékenysége elsősorban a szlovenszkói magyar művészekre, elvétve a szlovákok teljesítményére koncentrált, a cseh művészetet és művészetelméletet mellőzte írásaiban. Ennek következtében nehéz esztétikai platformot megnevezni, mert látókörében azonos súllyal bírt Dex Ferenc neoklasszicizmusa, Pálffy Péter klasszicizált modernizmusa és Tallós Prohászka István vagy Lőrincz Gyula expresszionizmusa. Jelképesnek minősíthető ebből a szempontból a Kunstverein jubileumi kiállítása, amelynek egyik legterjedelmesebb recenzense éppen Brogyányi volt a Forum hasábjain. Írása inkább minősíthető kimerítő ismertetésnek,40 mint kritikának, ez utóbbit Gwerk Ödön41 vállalta fel, aki képzőművész létére precíz értelmezéssel szolgált a minőségében vegyes kiállítási anyagról. Közel egy évvel később Lőrincz Gyula emlékeztet erre a csoportos tárlatra, amelyen szerinte „a résztvevő művészek majdnem mindegyike saját nívóján alul képviseltette”42 magát, megnyugtatóan csak a származás földrajzi meghatározása hathatott a szemlélőre. A kritikai él csorbulása Brogyányi esetében komoly következményekkel járt, a Forum építészeti és képzőművészeti része között komoly művészeti és esztétikai szakadék keletkezett, melyet a magyar szerkesztők népnevelési és felvilágosítói tevékenysége még elmélyített. Ez vezetett a német és a magyar szerkesztőség szétválásához, csehországi szerkesztők bevonásához. A Forum magyar része tovább haladt a Masaryk Akadémia által kitűzött úton, ám a népnevelés sem növelte a művészeti lap iránti érdeklődést, ezért a magyar szerkesztőség 1937-tel megszűnt. Brogyányi ekkor művészetkritikai tevékenységét elsősorban a Tátra című folyóiratban folytatta, annak 1938-as megszűnéséig. Brogyányi fokozatosan változó szemléletének egyik kulcsfontosságú eleme a Kállai Ernőt bíráló értekezése, amelyben az absztrakt művészetről elmélkedik Kállai pozsonyi előadássorozatát követően: „A művészet sohasem szakadhat el teljesen a földtől, a valóságtól. Az alkotás élményszerűsége adja meg a művészi kifejezés életét. […] Az új művészetet […] csakis egy új emberiesség tiszta morálja teremtheti meg, ahol a mai krízis ellentmondásai elsimulnak s az ember megtelik új hittel és tisztasággal.”43 Nem telt el két A fény művészete megjelenésétől, s egy radikálisan új, osztály(harc)mentes retorikával találkozunk ebben a szövegben, amely ismét utal Max Derire mint a megingathatatlan szaktekintélyre, ám hiányzik a korábbi ellenpólus, pl. Moholy-Nagy szemlélete. Az új egység megteremtését, az ellentétek elmúlását már 1935-ben azokban az országokban véli felfedezni, ahol a diktatúrák uralkodnak. „Oroszországban, különösen Olaszországban szembetűnő a futurizmus átalakulása a diktatúra hatása alatt. A […] futurizmus absztrakciója egy-kettőre megtartva eredeti formanyelvét, beilleszkedett a fasizmus eszmekörébe és újra epikussá vált.”44 A káosszal szemben, amely menekül a valóságtól, ekkor már hiányzik számára „az egységes szellemi tengely és biztos társadalmi rend, melynek céljai, hite és ideáljai vannak”.45
Ekkor a szerző már nem a népre, az osztálytársadalomra hivatkozik, hanem a vallásos elképzelésre, amelyeknek bár kissé idegen lehet az új itáliai futurizmus, az aeropittura, ám az „új fasiszta rezsimben soha nem remélt méretekben születik újra a futurizmus. Most már kiszínesedik, az élet és az alkotás minden ágát egy szintézisbe akarja foglalni. Az építészet, szobrászat, festészet, költészet, a »kozmikus« zene mind az új aktivizmust hirdeti. Ez az új aktivizmus Mussolini szerint: a nacionalizmus, a futurizmus, a fasizmus.”46 S nem leplezve lelkesedését, az itáliai művészet új korszakát a reneszánszhoz hasonlította. Tehát Brogyányi már az 1930-as évek derekán eltávolodott a baloldali értelmiségi platformtól, s írásait és közéleti, kulturális tevékenységét egyre inkább konzervatív és keresztény értékrend, ill. érvrendszer hatotta át. Egyértelmű, hogy az egynéhány évvel azelőtti baloldali radikalizálódás helyébe a jobboldali radikalizálódás lehetősége lépett, amit a történelem menete kíméletlenül segített beteljesedni. Tévedés és igazságtalan értékelés lenne, ha ezen fordulópont megemlítésében Brogyányi Kálmán egyes-egyedül maradna, hiszen a Mussolini-szimpátia nem csak az ő írásaiban jelenik meg. A szlovenszkói magyar közéletben és publicisztikában jelen volt az olaszországi és a németországi történések iránti pozitív nyíltság és kritikai magatartás is, Narancsik Imre pl. a német birodalom humanizmusáról47, Borsody István pedig az új Itáliáról48, ill. az új szudétanémet szemléletről49 stb. értekezett a korabeli értelmiségi folyóiratokban. Az eszmei közelség egyik legjobb bizonyítéka Brogyányi Kálmán egy további szerkesztőbizottsági tagsága a Duka Zólyomi Norbert által szerkesztett Nemzeti Kultúra című folyóiratnál, amely a Csehszlovákiai Magyar Irodalmi Szövetség tudományos és szépirodalmi orgánuma kívánt lenni közvetlen pártpolitikai védnökség (Szüllő Géza, Jaross Andor, Esterházy János) alatt.
A művészetkritika területén ekkor már nem Brogyányi volt a mértékadó műkritikus. Szakmai szempontból Tilkovszky Béla munkássága sokkal szerencsésebben fejlődött a két világháború közötti periódusban, már bécsi műtörténeti iskolázottsága révén is felülmúlta a Žákavec-tanítvány Brogyányit. Tilkovszky volt az a műtörténész, aki 1937 őszén megtörve a nagy hallgatást, Expresszionizmus a máglyán50 című írásával tiltakozott a náci kultúrharc, a modern művészet elfajzott művészetként való megbélyegzése ellen. A napisajtóban is egyre komolyabb képzőművészeti publicisztika kapott teret, az egyik kirívó példa a Magyar Újság, ahol 1933 és 1937 között képzőművész-kritikusok recenzálták a hazai magyar, szlovák, cseh és nemzetközi tárlatokat, pl. Tallós Prohászka István, Reichental Ferenc, Gwerk Ödön vagy Lőrincz Gyula, egy további képzőművész Nemes (Nagel) Endre pedig prágai egyetemi évei alatt a Prágai Magyar Hírlapot tudósította.
A politikai szolgálatában: a második világháború évei
A bécsi döntés, a tisói szlovák állam, a második világháború, valamint a fajelmélet együttesen járult hozzá ahhoz, hogy a szlovákiai magyar képzőművészeti élet egy elhanyagolható, művészeti szempontból szűk körre korlátozódott. A kassaiak, komáromiak és környékbeliek Magyarországon tevékenykedtek tovább, a zsidó származásúakat pedig mindkét országban kitiltották a köz- és művészeti életből. Brogyányi Kálmán esetében paradox módon olyan művészek váltak az új Szlovákia, a szlovákiai magyar politikai elit és általa is támogatott rendszer számára nemkívánatosnak, akikről néhány hónappal vagy egy-két évvel korábban még tanulmányokban értekezett. Mi több, a Forum hasábjain német nyelven írt Stern Árminról, Reichental Ferencről, Fleischman Artúrról, hogy csak a zsidó származású alkotókat említsem. Ilyen körülmények között, amikor csak Pálffy Péter volt az általa recenzált művészek közül említésre méltó, csak nagy fenntartásokkal lehetett művészeti életről, szabad művészeti alkotásról szólni. Brogyányi azonban ekkor már kizárólag a pártutasítások alapján cselekedett, s minden, ami megvalósult, az az állampárt és a magyar párt engedélyével, beleegyezésével történt. A háborús évek alatt a párt által irányított Képzőművészeti Egyesület három csoportos tárlatot rendezet (1939, 1941, 1942), Brogyányi mindegyiknél meghatározó szerepet játszott ugyanúgy, mint az 1942-ben kiadott Szlovákiai magyar művészek albuma51 és a Szlovákiai Magyarok Képes Naptár 194452 esetében is. Műkritikusi szempontból azonban Pálffy Péter 1940-es budapesti kiállítása jelentette számára a visszatérést a szakmai berkekbe, mert az erre az alkalomra kiadott katalógus Brogyányi legjobb Pálffy-elemzését tartalmazta,53 s a kiállításnak is kitűnő szakmai visszhangja volt a magyar fővárosban. A művészeti publicisztika területén továbbra is aktív maradt, viszont teljes mértékben kiszolgálta a politikai rendszert a Magyar Néplap kulturális rovatának vezetőjeként. Értékelő írásaiban a történelmi helyzethez igazodva tagadta meg mindazt, amit az 1920-as és 1930-as évek mezsgyéjén képviselt és leírt. Modernizmus- és funkcionalizmus-ellenessége csak a kassai magyar értelmiség körében publikáltakkal rokonítható, ott a kortárs művészet kassai és csehszlovákiai térhódítása mögött is zsidókat neveztek meg.54 Művészeti szakírói tevékenysége ezzel igen dicstelen módon, de lezárult.
Brogyányi Kálmán azonban mindezek ellenére is képes volt jelentős szakmai eredmény elérésére a háborús évek alatt. A városi magyar könyvtár irányítását a párt megbízásából 1939-től látta el, s a közel tízezer könyvet számláló közintézmény 1939. szeptember 1-jétől állt az érdeklődők rendelkezésére.55 Brogyányi érdeme volt, hogy 1941-re a hagyományos betűrendes szerzői katalógus mellett elkészült az Egyetemes Tizedes Osztályozás (ETO) szerinti szakkatalógus is.56 Ám a könyvtárosi tevékenység hozzásegítette harmadik könyvének, a Magyar Könyvtári Szolgálat megjelentetéséhez 1941-ben. Kégli Ferenc kutató szerint „Brogyányi Kálmánnak tulajdonképpen elegendő lett volna könyvtárosi munkájához, hogy megtanulja és begyakorolja a könyvtárban szükséges tennivalókat […] ő azonban többet tett ennél: Magyar könyvtári szolgálat című művével a szlovákiai magyar könyvtárosok szolgálatát is ellátta a mai terminológiát használva könyvtár-technológiai ismereteket tartalmazó segédkönyvével.”57 A magyar szakma Kégli kutatásai jóvoltából szerzett tudomást erről a teljesítményről – 2000-ben! Pedig „unikumnak számít, mivel megjelenésének időpontjában Magyarországon sem létezett ilyen, a közkönyvtáros/népkönyvtáros gyakorlati munkáját támogató, korszerű összefoglalás” – állítja az Országos Széchényi Könyvtár munkatársa.58 Brogyányi 1942-ig töltötte be ezt a tisztséget, a továbbiakban szerkesztői és közírói minőségben volt jelen a közéletben.
A szlovenszkói magyar közéletet már a világháború kitörése előtt, az 1936-os pártegyesítést követően, a kelleténél is jobban az Egyesült Magyar Párt (EMP) felügyelte és irányította. A világpolitika egyre gyorsuló eseményei, a hitleri Németország terjeszkedése, a csehszlovák külpolitika sarokba szorítása, a határrevízió reménye radikalizálta a szlovenszkói magyar közéletet. Brogyányi ekkor már a nemzeti-konzervatív oldalon állt, ellenségként kezelve korábbi szociáldemokrata társait. Az egyre radikálisabb hangvételű konzervatív, jobboldali magyar sajtó és a közhangulat révén a szlovenszkói magyarság meghatározó része csak az egységes magyar, keresztény-konzervatív közszereplőket fogadta el a magyar ügy képviselőinek. Ennek egyik közvetlen következménye volt, hogy a háború előtti utolsó pozsonyi választásokon az Egyesült Magyar Párt már az autonomista pártokkal alkotott egy politikai tömörülést, így a győzelmet a Heinlein-párttal és a Szlovák Néppárttal közösen ünnepelhette.59 Ami korábban csak az értelmiségi réteglapokban jelent meg rejtett és bújtatott formában, az most a legprimitívebb módon került napvilágra a szlovenszkói magyar napisajtó konzervatív szegmensében. Az Egyesült Párt lapja, az Új Hírek alpári támadást indított a szociáldemokrata magyar értelmiségiek, többek közt Szalatnai Rezső ellen, aki ezekben az években a pozsonyi magyar gimnázium tanára volt, a támadás oka a zsidó diákok emberi méltóságának védelme volt!60 A másik személy, aki hosszú távon irritálta a szlovenszkói magyar konzervatív politikát, Tilkovszky Béla volt, aki a szociáldemokrata párt jóvoltából irányíthatta a rádió magyar adását. Azok, akik egykor szorosan együttműködtek vele, többek közt Brogyányi is, 1938. október 9-én létrehozták a Magyar Kulturális Tanácsot, amely követelte Tilkovszky menesztését. A fő vád esetében az volt, hogy „egyetlen megértő szava sem volt soha a szlovák autonomista törekvésekkel szemben”, és „semmi közösséget nem érzett a szlovákiai magyarság kultúrájával, annak semmiféle megmozdulásaiban nem vett részt”.61 A hajtóvadászat eredményesen zárult, kiszorították a szocdemeket, s a szlovák és német autonomistákkal közösen gyakorolhatták a hatalmat. E hadjáratok közepette talán az érintetteken kívül nem sokakat gondolkodtatott el, hogy már 1938 októberében meghirdették a zsidó vagyon elkobzását, s november 15-én az Egyesült Magyar Párt lapja az Egy vezér, egy akarat, egy cél! Magyarok jobbra át! főcímmel jelent meg, s a fölé helyezett keresztény kereskedőkhöz szóló felhívás, amelyet az Egyesült Magyar Párt pozsonyi titkársága jegyzett, arról tájékoztatta a keresztény kereskedőket, hogy a Nem zsidó üzlet feliratú szalag igényét a párt titkárságán jelenthetik be.62 Ez volt az a korszellem, ill. annak egy kis, mai napig is látható, visszakereshető szegmense, és az a hangulat, amely sokak szerint megváltoztatta az emberek gondolkodását, s főként hatással volt irracionális cselekedeteikre. Ám tagadhatatlan, hogy alapkövei – az antiszemitizmus és a konzervatív és nemzeti gondolat ellenzőinek kiebrudálása és kriminalizálása – nem a független Szlovákia új jelenségei voltak. Ebben a háborúbarát hangulatban, a tisói szlovák állammal szorosan együttműködő magyar politikai elittel egyetemben veszi kezdetét az a mélyrepülés, amely Brogyányi Kálmánt a németbarát Magyar Szó főszerkesztői székéhez juttatta 1945-ben. Míg mások, beleértve Esterházyt, egy határon túl már nem voltak hajlandóak együttműködni, pedig ez a politikus, ill. pártja és annak kulturális szervezete, a Szlovenszkói Magyar Kultúregyesület (SZMKE) a szlovák mellett a magyarországi zsidóellenes rendeleteknek is eleget tett,63 addig Brogyányi, Duka-Zólyomi Norbert és Csáky Mihály a lehetséges szovjet győzelemtől való félelmükben felvállalták a náci radikalizmust is.
Brogyányi Kálmán személyes tragédiája az 1930-as évek derekától felvállalt nemzeti-konzervatív kurzus; e cezúra negatív hatással volt művészetkritikai tevékenységére, olyan jobboldali politikai közösséget vállalt fel – feltételezhetően sarlós és szociáldemokrata múltja miatt –, amely megfosztotta a kritikai gondolkodástól, az elemi emberi tisztánlátástól. Felelősség terheli személyét, mint ahogy azokét is, akik ezt a pártpolitikai gépezetet a szlovák és német autonomistákkal összhangban működtették. E történelmi, politikai és emberi mélyzuhanás ellenére Brogyányi szlovákiai életművét három témakör a maradandóak közé sorolja: a képzőművészeti és fotóelméleti szakírás, valamint a közkönyvtári kézikönyv műfajában. Életútja és életműve tanulságul szolgál arra, hogy az ideologikus gondolkodás és látásmód törvényszerűen zsákutcába vezet. Brogyányi életművének eddigi fogadtatása azt is jelzi, hogy a fekete-fehér történészi ítéletek is tévútra vezetnek, kiváltképp érvényes ez a (cseh)szlovákiai magyarság két világháború közötti korszakának és a második világháború éveinek eddigi magyar értékeléseire, amelyek több szempontból is ideologikusak és aktuálpolitikai indíttatásúak.
English