Albertini Béla: Csehszlovák – magyar fotográfiai kapcsolatok a két világháború között

Bevezetés

A magyar fotográfia történetének kutatása során nyilvánvalóvá vált, hogy – főként egy ilyen kis ország esetében, mint a miénk – nemzeti fotótörténetet csak a nemzetközi összefüggések figyelembe vételével lehet megfelelő mélységben vizsgálni. Egy Amerikában élő – korábban odakinn egyetemen fotótörténetet oktató – magyar származású tanár, Simon Mihály írt (eredetileg angolul) egy Összehasonlító magyar fotótörténetet,[1] amely e tény felismerésről tanúskodik, az eredmény azonban csak részben lett sikeres. Simon ugyanis főként amerikai fotográfiai jelenségekkel vetette össze a magyarokat, ez az eljárás természetesen hozott hasznos eredményeket, de ezek a mi szempontunkból csak részlegesnek tekinthetők. A földrajzi és történelmi adottságok folytán ugyanis igazán előrevivőnek az bizonyulhat, ha a magyar fotográfia jelenségeit, sajátosságait alapvetően a (volt) szomszédos országok, valamint Németország fotográfiájával vetjük össze. Ennek érdekében az Amerikában működő fotótörténész könyvében tett is lépéseket, ezek azonban csak esetiek voltak. (Az ő eljárása érthető; helyzeténél fogva neki az amerikai–magyar összehasonlítás állt kézre.)

A fentiek tanulságaként az általam hosszabb ideje vizsgált téma, a két világháború közötti korszak magyar fotográfiatörténete kutatásakor arra törekedtem/törekszem, hogy e tárgyat kiemelten német, illetőleg szomszédos relációban is módszeresen szemügyre vegyem. E fölfogás jegyében történt meg a közelmúltban a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával a magyar–német, valamint a magyar–osztrák kapcsolatok egy jelentős részének vizsgálata, s ez folytatódik most a csehszlovák–magyar fotográfiai viszonyok kutatásával. Az eddigi eredmények szerint e kezdeményezés helyes volt, s nem is zárulhat le a jelen munkával. További feladat lesz a magyar–román, valamint az egykor jugoszláv (ma horvát, szerb, szlovén)–magyar viszonylat fotótörténeti vizsgálata, elemzése. Ennek alátámasztásra itt csak egy tényt idézek: a Camera című svájci fotográfiai folyóirat tanúsága szerint a tárgyidőszakban román állampolgárként élt magyar származású fotográfusok közül többen igen aktívak voltak az európai fotóéletben is.[2]

Historiográfiai vázlat

Csehszlovák–magyar (magyar–csehszlovák) fotográfiai kapcsolatok témájában ez ideig közvetlenül idevágó munka Magyarországon nem keletkezett – jelen ismereteim szerint Csehszlovákiában (utóbb Csehországban, Szlovákiában) sem. Létezik azonban számos könyv, fotóalbum, folyóirat- és újságcikk, tanulmány e kérdéskör vizsgálatának megalapozásához. Az alábbiakban ezek vázlatos áttekintése következik (az egyes források, feldolgozások részletes bemutatásához, elemzéséhez, értékeléséhez a jelen terjedelmi keretek nem elegendők, ezért itt csak egy vázlat nyújtására lehet vállalkozni).

Csehszlovákiában 1931-től 1938-ig Československá fotografie címmel közreadtak egy albumsorozatot a Fotografický obzor című prágai folyóirat – amelyről a továbbiakban még számos esetben esik szó – szerkesztőségének gondozásában (ez a sorozat egyértelműen a német Das Deutsche Lichtbild: Jahresschau 1927, hg. H. Windisch, Berlin, Verlag Robert & Bruno Schultz, 1927, méret: 27×22 cm, mintájára jött létre). A prágai albumsorozat (az egyes kötetek méretei: 27,5×22 cm) cseh, német, francia és angol előszavával évről évre 64-64 kép bemutatásával a csehszlovák fotóművészet reprezentációját kínálta az adott időszakban. Egyaránt tartalmazott hagyományos felfogású, és az akkori időkben modernnek számító fényképeket. Szűk számban ugyan, de ahogy akkor mondták, az államfordulat nyomán csehszlovák állampolgárrá vált magyar/magyar származású alkotóktól is közölt munkákat. A sorozat köteteiről, e munka szempontjából fontos képeiről a jelen feldolgozás keretében esik majd szó.

Fel kell hívni a figyelmet arra, hogy az angol képzőművészeti és nyomdászati publikációs fórum, a Penrose’s Annual Process Yearbook 1920-ban szintén adott közre olyan tanulmányt, amely érinti a csehszlovák–magyar fotográfiai kapcsolatok témáját.

Itt kell megemlékezni arról a tényről, hogy Dulovits Jenőnek (1903–1972) az Ausztriában 1937-ben Lichtkontraste und ihre Überwindung címmel kiadott könyve (Wien, Die Galerie) Prágában cseh nyelven is megjelent: Světelné kontrasty a jejich zdolání. Praha, Nakladatelství E. Beaufort, 1938 – 23×20 cm. Ma már nehéz lenne megállapítani, hogy ennek oka a kötet szakmai erényei mellett mennyiben kereshető abban, hogy Dulovits Nyitra vármegyében, a lévai járásbeli Ipolyságon – ma: Šahy Szlovákiában – született. A család 1913-ban költözött Budapestre, Dulovits Jenő itt vált matematika szakos tanárrá és alkotó fotográfussá, feltalálóvá. Dulovitsról Fejér Zoltán írt egy monográfiát, amely a HOGYF EDITIO-nál jelent meg A fény szerelmese címmel 2003-ban.

Egy Kincses Károly által írt könyv az 1887-ben Verbón (ma Vrbové, Szlovákia) született Vydareny Ivánról szól, aki Budapesten szerzett építészmérnöki diplomát, 1982-ben bekövetkezett haláláig itt élt; a két világháború közötti korszak egyik legnevesebb hazai fotográfusa lett. 1928-tól 1931-ig ő volt a Fotóművészeti Hírek felelős szerkesztője és kiadója is.

Ugyancsak van egy budapesti kismonográfia a fotográfiai szakmai pályafutásukat a 19. század második felében az akkori magyar Felvidéken kezdő Divald dinasztia tagjairól; közülük többen Budapesten folytatták (és fejezték be) munkásságukat és életüket – pl. Divald Kornél és ifj. Divald Károly. A Divald-könyv szerzői Cs. Plank Ibolya, Kolta Magdolna és Vannai Nándor voltak.

Ami a folyóiratokat illeti, a kutatás szempontjából a legfontosabb forrást jelentette, jelenti a cseh/szlovák fotókultúra első számú periodikuma, a Fotografický obzor (az országminősítést a fenti módon kell írni, mert a lap prágai indulásakor, 1893-ban Csehszlovákia még nem létezett). A „Klub fotografů amatérů” elnevezésű amatőr fotográfus szervezet által létrehozott havi orgánum az első világháború idején is működött és 1944-ig megjelent. A jelen történet kezdetén, 1920-ban a lap a 28. évfolyamában járt. Mérete ekkor 22,5×14,5 cm volt. Színvonalát tekintve a német Photographische Rundschau und Mitteilungenhez (1887-től) és az osztrák Photographische Korrespondenzhez (1864-től) hasonlítható.

1921-ben jött létre a Rozhledy fotografa amatéra című havi folyóirat. Méretei: 26×18,5 cm. Mint az elnevezése is mutatja, alapvetően amatőröknek szánt lap volt, főként fototechnikai ismereteket adott közre.

Mindkét csehszlovákiai folyóirat hasznos elsődleges forrásnak bizonyult a kutatás szempontjából.

Volt a nemzetközi fotóéletnek ebben az időszakban egy svájci folyóirata, amely mind csehszlovák, mind magyar szempontból fontos szakmai fórum (legalábbis a fényképezés egy bizonyos tendenciáját ápolva), ez a fentebb már érintett, 1922-ben indult, havonta megjelenő Camera volt.

Még mindig kevés figyelmet kap az a tény, hogy a magyar fotókultúra számára milyen jelentős sajtóorgánum volt egykor a német Der Querschnitt. Ez a folyóirat a csehszlovák–magyar fotográfiai kapcsolatok oldaláról nézve is kútfőt képez.

Magyarországon elsősorban a Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetségének (MAOSz) hivatalos lapja, az 1921 májusában indult Fotóművészeti Hírek – alcíme szerint „Amatőr és művészfotográfiai folyóirat”, amely minden hónap közepén jelent meg – nyújt hasznos információkat a mostani kérdéskörhöz. Ennek a folyóiratnak a jogutódja 1938 februárjától Fotóművészet címen jelent meg. Vannak vonatkozó adalékok a Magyar Fotografia [a kor szokásainak megfelelően „a” betűvel írva a fotográfia szót – A. B.] „a Budapesti Fényképészek Ipartestületének és a Magyar Fényképészek Országos Szervezetének hivatalos közlönye”– indulás: 1921. június 20. – egyes számaiban is. Igen kis arányban ugyan, de ugyancsak elsődleges dokumentumként szolgál a dr. Gyulai Ferenc által 1931-ben indított Fotóélet című havi folyóirat. 1933-tól Aszmann Ferenc felelős szerkesztő irányításával adták ki Debrecenben a Fotóamatőr című lapot – alcím: „Művészeti folyóirat. Hivatalos lapja a MAOSz debreceni, miskolci és szekszárdi csoportjának.” A kis terjedelmű, de képmellékleteit műnyomó papíron közreadó lap esetenként e téma szempontjából is forrásként szolgált.

***

A forrásokról általában szólva érinteni kell egy hiány-problémát is. Az 1945 előtti magyarországi fényképészeket és fényképészműtermeket bemutató összeállításhoz (Szakács Margit, Magyar Nemzeti Múzeum, javított, bővített kiadás, 1997) hasonlóan született meg Miklósi-Sikes Csaba munkája Fényképészek és műtermek Erdélyben 1839–1916 címmel (Székelyudvarhely, Haáz Rezső Alapítvány, 2001). Ezt követte időben Németh Ferenc A bánáti fényképészet története című könyve (Újvidék, Forum Könyvkiadó, 2002), amely funkcióját illetően az előbb érintett két munkával rokonítható. Mint címe is jelzi, ez a kötet csak az egykori magyar délvidék kisebb részére vonatkozik, de legalább létezik. Egyre súlyosabban érzékelhető gondot jelent, hogy hasonló összeállítás cseh/szlovák–magyar relációban a mai napig nincs. Talán a jelen feldolgozás is felhívja a figyelmet arra, hogy egy ilyen típusú munkát – ma nagy valószínűséggel Szlovákiában – el kellene készíteni annak érdekében, hogy a fotókultúra a közép-kelet-európai térségben nemzetközi (szomszédos) összefüggésekben is alaposabban áttekinthető legyen.

Eseménytörténet

Az egész vizsgált kérdéskör a köztudott történelmi, politikai okok (az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlása, a trianoni békeszerződés) folytán szenzitívnek nevezhető. A „nagypolitikai” feszültségek a két tárgy-évtizedben kisebb-nagyobb mértékben a mindennapos élet szinte valamennyi területére, így a fotókultúrára is kihatottak. Az eddig megismert dokumentumok alapján mégis azt lehet mondani, hogy a fotográfiai területet pár eseti megnyilvánulástól eltekintve – amelyekre a továbbiakban konkrétan kitérek – inkább a szakmai vetélkedés, mintsem a nemzeti/nemzetiségi politikai indíttatású konfliktusok jellemezték.

Egy ilyen jellegzetes kivétel közvetlenül az első világháború következményeivel függött össze. Egy olyan 1920-as pengeváltás tanúi lehetünk, amely érintette a magyar fotótörténetet, ugyanakkor nincs nyoma, hogy a fotókultúra korabeli magyar képviselői az eseményről tudomást szereztek volna. Legalábbis a reagálás szintjén nem. Az történt ugyanis, hogy a frissen fellobbant „csehszlovákizmus” jegyében egy cseh szerző, dr. Viktor Teissler (1883‒1962) a londoni Penrose’s Annual hasábjain a Three Famous Pioneers in Photography című cikkében azt állította, hogy Petzval József, a nagy fényerejű fotóobjektív feltalálója, tervezője csehszlovák volt.[3] Egy vele perbe szálló bécsi fototechnika-történésznek, Eduard Kuchinkának nem volt nehéz dolga. Ő az osztrák Photographische Korrespondenzben tényszerűen leszögezhette: amikor Petzval 1807-ben Szepesbélán megszületett, a település még nem csehszlovák fennhatóság alatt állt.[4] A továbbiakban viszont a bécsi szerző úgy vélekedett, hogy Petzval, mivel tervezőmunkája idején 1840-ben a bécsi egyetem professzora volt, osztráknak tekintendő. Az igazság némileg összetettebb. A forrásokból az derül ki, hogy a Magyar Királyság területén született Petzval apai ágon cseh (esetleg morva), anyai ágon pedig német (cipszer) származású volt – majd találmánya valóban ausztriai éveiben keletkezett. Ha nem próbálunk nemzeti hevületű elfogultsággal ítélkezni, a leghelyesebb lenne azt mondani, hogy Petzval József matematika/fizika ország állampolgára volt (megjegyzendő, hogy bár Petzval szülőhelye annak idején magyar területen volt, az állampolgárság jogi értelemben vett fogalma nálunk még nem nyert törvényi meghatározást, erre csak évtizedekkel később került sor). Matematika/fizika ország természetesen sehol és semmikor nem volt. A szülőföld és a nemzetiségi származás különbsége folytán azonban helyesebb, ha tudomásul vesszük a 19. századi közép-kelet-európai olvasztótégely állapotból következő reális, ez esetben kevert viszonyokat. A bécsi Kuchinka tehát a prágai Teisslert cáfolva egyik végletből a másikba esett.

Itt kell felidézni, hogy a fentebb érintett Československá fotografie első, 1931-es kötete három olyan portré közreadásával indult, amely gyakorlatilag megismétli Teisler Petzvalra vonatkozó felfogását.  1939-ben Teisler – elhallgatva a Kuchinkától 1920-ban kapott bírálatot – Prágában újra megemlékezett Petzvalról és találmányáról.[5]

***

Nem lehet megkerülni a kérdést, kit tekintünk – kit tekintek én – ebben a tanulmányban magyar (magyar származású) fotográfusnak/szakírónak. Tényszerűen leszögezhető, hogy aki az 1879: L. tcz. (A magyar állampolgárság megszerzéséről és elvesztéséről) hatálybalépését követően a Magyar Királyság területén született, az jogi értelemben magyar állampolgár volt. Más közelítést igényel a nemzeti identitás kérdése. E tekintetben a modern értelmezés szerint az egyén állásfoglalása a meghatározó, hogy ugyanis állampolgári származásától, vagy az éppen adott állampolgársági állapotától függetlenül ki milyen nemzetiségűnek tekinti magát. Színezi a helyzetet, hogy a jelenleg hatályos magyar törvényi meghatározás (Az 1993. évi LXXVII. törvény a nemzeti és etnikai kisebbségek jogairól) elismeri a többes identitás vállalásának lehetőségét is, vagyis az ahhoz való jogot, hogy egy állampolgár a magyar mellett egyidejűleg más nemzetiséghez/nemzetiségekhez tartozónak is vallja magát. Mai ismereteim szerint a trianoni békeszerződés következtében a csehszlovák államhoz került, hozzávetőlegesen a mai Szlovákia akkori területén élt emberek nemzeti/nemzetiségi állapota összetett képletet mutatott. Az új, csehszlovák állam szlovákiai részén sokan eleve szlovák származásúak voltak, az anyanyelvük szlovák volt, bár Trianon előtt hivatalosan magyar állampolgárnak számítottak. Voltak magyar származású, magyar anyanyelvű, és többnyire csak magyarul beszélő polgárok, akik ragaszkodtak származásukhoz, s az (akkori terminológia szerint) államfordulat ellenére magyarnak (vagy még sokáig magyarnak) tartották magukat. Más magyar anyanyelvűek, akik a szlovák nyelvet is értették (vagy csak fokozatosan, de megtanulták), tudomásul véve a változásokat, magukat magyar származásúnak tekintve vállalták a csehszlovák állampolgárságot is. Egy személyes emlék: „becseheltek” – mondták anyai nagyanyám falujában az abaújszántói járásban még az 1950-es években is azok, akik ezt a jelenséget pejoratíve értékelték. Természetesen voltak olyan Csehszlovákiában élő magyarok is, akik teljes mértékben asszimilálódtak a többségi nemzethez.

Mindkét ország szovjetizálódott korszakában ez a téma „a szocialista internacionalizmus” által megoldottnak tekintve a tabuk közé tartozott.

Napjainkban a lentebb konkrétan szóba kerülő, egykor élt fotográfusok/fotográfiai szakírók esetében nem tudom perdöntő módon rögzíteni, hogy ki milyen nemzetiségűnek vallotta magát az adott időszakban. Ezért szerencsésebbnek tartom, hogy amennyiben a mai szakirodalomból, és/vagy a publicisztikából nem világlik ki megbízhatóan a nemzetiségi hovatartozás, akkor a vizsgálódás elsődlegesen ne arra fusson ki, hogy ki (volt) a magyar, vagy a szlovák, illetőleg a cseh (esetleg morva) fotográfus, hanem arra, hogy ki volt a jobb színvonalon működő, s a fotográfia nemzetközi fejlődési folyamatában a progresszívebb szakmai tendenciához sorolható szakember.

 

***

1921 őszén a Magyar Fotografia szolgált egy csehszlovákiai szakmai hírrel. Arról számolt be, hogy a „Reichenberger Genossenschaft der Photographen” elnevezésű szervezet a tisztességtelen szakmai versengés ellenében Karlsbadba összejövetelt szervezett a Csehszlovákiában működő német fényképészek önálló országos szervezetének megalakítására.[6] (A tisztességtelen verseny problémája Magyarországon is élő volt; ugyanezen lapszám beszámolt arról, hogy egy a jelenség megfékezését célzó törvény tervezete már a magyar nemzetgyűlés előtt fekszik, de megvitatására csak később kerül sor.)

A Szlovák Nemzeti Galéria (SNG) fényképgyűjteményében Pozsonyban őriznek egy Hviezdoslavot ábrázoló portrét 1920–1922 közötti készítést jelölve.[7] Mérete: 23,3×17 cm. Az eredetileg Országh Pál nevet viselt költő, akiről ismeretes, hogy miskolci és késmárki magyar gimnáziumokban tanult s magyarul kezdett verseket írni, majd az egyik legjelentősebb szlovák költővé vált, 1921. november 8-án hunyt el. A portré keletkezésének lehetséges ideje tehát szűkíthető. Ezt a képet a rózsahegyi (ma: Ružomberok, Szlovákia) műteremmel bíró František Hodoš jegyezte, akit 1915-ből Hódos nevű túrócszentmártoni magyar fényképészként ismerünk.[8] – Az idős Hviezdoslav (1849-ben született Felsőkubinban) fényképezésének helye életszerű: ő az Árva megyei Alsókubinban (ma: Dolný Kubín – Žilinský kraj Szlovákiában) hunyt el, amely földrajzilag igen közel van a Liptó megyei Rózsahegyhez. (Még az is föltételezhető, hogy a fotográfus látogatott el az akkor már nagy tekintélynek örvendő Hviezdoslav lakhelyére a fényképezés érdekében.)

1922 áprilisában a Fotografický obzor a „vegyes” rovatában két magyar vonatkozású információval is szolgált. Az egyik a Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetségének kiállítási tervéről szólt: a Szövetség áprilisra tervezte a budapesti Iparművészeti Múzeumban országos művészi fényképkiállításának megrendezését.[9] (A tárlatot végül is technikai okok miatt elhalasztották.)

A másik hír fontosabb volt. Ez Pécsi Józsefnek – akit a prágai lap európai jelentőségű mesternek minősített – 12 képet tartalmazó aktalbumáról tudósított (Berlin, Mörlins Verlag).[10] Megjegyzést érdemel, hogy a Fotografický obzor ezzel a közleménnyel megelőzte magyar laptársát, a Fotóművészeti Híreket, amely csak augusztusban számolt be erről a kötetről.[11]

Mindkét híradás pozitív csehszlovákiai szakmai hangvételről tanúskodott.

Az elhalasztott budapesti tárlat, amelyet végül 1922. szeptember 23-tól október 15-ig tartottak az Iparművészeti Múzeumban, hivatalosan a „II. országos művészi fényképkiállítás” címet viselte. A Fotografický obzor 1923 januárjában rövid beszámolót hozott róla. Ez érthető módon elsőként Vydarény Iván (így, eredetiben „é” betűvel írva a nevet) olajnyomatairól emlékezett meg. Érdekesség, hogy a lap által „fiatal tehetség”-nek nevezett Tomcsányi esetében az általa bemutatott ex libriseket emelte ki (sajtóhibaként értékelhető, hogy a cseh nyelvű szövegben a „Tomesányi” név volt olvasható). A prágai írás a továbbiakban Szakál [Géza], Stolz [Róbert], Pécsi [József], Balogh [Rudolf], Máté Olga (a női kiállítók esetében, így pl. Máté Olgánál kiírták a keresztneveket is), Székely [Aladár], Rónai [Dénes], és Werner Irén szereplését idézte fel. Külön figyelmet érdemel, hogy a cseh szemleíró e kiállítás nyomán a magyar hivatásos és amatőr fotográfusok együttműködését dicsérte, s ezt követésre méltónak nevezte a csehszlovákiai fotográfusoknak is.[12]

Az 1923. év a magyar fotókultúra képviselői számára a torinói – ahogy akkor mondták: turini – nemzetközi tárlat igézetében indult. A Fotóművészeti Hírek márciusban az első oldalán közölte, hogy a május–júniusban esedékes „művészi fénykép optika és kinematográfia” kiállításra a magyar fotográfusok is meghívást kaptak. Ez akkor azért volt nagy esemény, mert a világháború, a forradalmak és Trianon következtében magyar fényképek már több mint tíz éve nem szerepeltek nemzetközi kiállításokon. (Rómában tizenkét évvel korábban volt magyar részről egy kiállítási részvétel, s akkor Németország és Anglia mögött Magyarország mutatta fel a legjobb teljesítményt – írta az első számú hazai szakmai orgánum.)[13] Ismert tény, hogy Magyarországot 1922. szeptember 18-án felvették a Nemzetek Szövetségébe (közkeletűen a Népszövetségbe), ez az első hatékony hivatalos lépés volt az ország számára a nemzetközi elszigeteltségből történő kitörés területén. A fentiek jegyében 1923. április 6-án a MAOSz képviseletében dr. Fejérváry Sándor főtitkár (aki ekkor a Fotóművészeti Hírek felelős szerkesztője és kiadója is volt) mutatta be a kiállítási kollekció képeit a kultuszminisztérium művészeti ügyosztályán, amelyek ott tetszést arattak. A lap szerint „a látottak meggyőzték az illetékes köröket, hogy minden támogatást megér munkánk.”[14] Ez volt a helyzet áprilisban. A májusi Fotóművészeti Hírek viszont arról tudósított, hogy a hatodikán Turinban megnyílt „…kiállításon Magyarország nem vett részt – anyagi okokból.” [Kiemelés az eredeti szövegben – A. B.] A lap ezek után tételesen részletezte az esedékes költségeket, amelyeket – bár a rendezők a magyar kiállítóknak bizonyos kedvezményeket ajánlottak fel, de a részvételt a kultuszminisztérium „rajta kívülálló okok miatt” csak 40 000 koronával tudta volna támogatni – a szövetség nem volt képes megfizetni. (Fel kell idézni, hogy az akkori gazdasági körülmények között inflációs koronáról volt szó, a Fotóművészeti Hírek 1923. évi májusi, mindössze 12 nyomtatott oldalt, s pár képet tartalmazó száma pl. 60.- koronába került, az egyéves előfizetésért pedig 600 koronát kellett fizetni; a kilátásba helyezett 40 000 koronás minisztériumi támogatás tehát nem volt nagy tétel.) „Itthon maradt a gondosan kiválogatott, valóban nívós 37 darab képből álló kollekció, mely minden bizonnyal a legelsők között foglalt volna helyet” – így a Fotóművészeti Hírek.[15] A torinói kiállítással kapcsolatos problémákat azért indokolt alaposabban körüljárni, mert azok érintették a csehszlovák–magyar fotográfiai kapcsolatokat is.

A csehszlovák szövetség ugyanis küldött fényképeket Torinóba, mégpedig kimagasló eredménnyel: a szomszédok kollekciója kitüntető diplomát és aranyérmet nyert. A 26 alkotásból álló csehszlovák képanyag zömében a korszak uralkodó irányzatának, a festői fényképezésnek a jegyében keletkezett: benne a brómolaj, a pigment, a carbo, valamint a Höcheimer-féle gumieljárással készült képek domináltak a brómezüst kópiákhoz képest. E ténynek a minőség megítélése szempontjából van jelentősége: a festői (ún. nemes) eljárások esetében ugyanis a kivitel valódi színvonaláról alapvetően csak az eredeti kép láttán lehet helytálló értékítéletet mondani; a nyomdai megjelenítés (reprodukció) e célra nem igazán alkalmas. Azt is tudjuk, hogy kik voltak a csehszlovák kollekció alkotói. Közöttük szerepelt többek között Jaroslav Krupka, Jan Lauschmann, Jan Fabinger, Jos[ef] Sudek, Al[oys] Zych,[16] s elmondható, hogy Krupka, Lauschmann és különösen Jos[ef] Sudek neve már akkor jól csengett a nemzetközi fotóéletben.

Ehhez képest a magyar reagálás az alábbi volt. „A turini kiállítás lezárult. A részletes eredményeket nem ismerjük teljesen, de annyit tudunk, hogy a csehek nagy aranyérmet kaptak kollekciójukra. A cseh kollekciót reprodukciókban volt alkalmunk látni s minden elfogultság nélkül, a legnagyobb tárgyilagossággal megállapítható, hogy messze mögötte maradt a [mint tudjuk, kiküldeni tervezett, de végül is itthonmaradt – A. B.] magyar kollekciónak. Nemcsak technikai vonatkozásban volt a magyar kollekció sokkal nívósabb, de a témákat illetőleg is összehasonlíthatatlanul jobb. Épen [!] azért még inkább fájlalható, hogy az anyagiak miatt kellett elmaradnunk…”[17]

Jelenleg már nincs esély arra, hogy a két szóban forgó összeállítás képeit eredetiben (tehát nem csak reprodukált változatban) egymás mellé állítsuk. – Ez elsősorban a magyar képek esetében érvényes, mert azok szerzőire és az összegyűjtött alkotások címeire vonatkozó adatok nem maradtak fenn (szemben a csehszlovák anyaggal, amelyről az idézett Fotografický obzor száma tételes szerzői névsort, konkrét képcímeket nyújtott, valamint közölte az egyes képek kivitelezési technikáját is, így lehetséges, hogy azoknak legalább egy része egyes gyűjteményekben fennmaradt és ma is megtekinthető). Így ezt a vitát utólag nem lehet objektív módon eldönteni. Magát a felmerült problémát azonban indokolt számba venni, mert életszerű jelenséget mutat be a csehszlovák–magyar fotográfiai kapcsolatokból az 1923-as évből.

A Szlovák Nemzeti Galéria őriz egy ifj. Divald Károly nevével ellátott eredeti önarcképet is, amely 1923-ban készült.[18] A 13,5×8,5 cm méretű műtermi felvétel fény által finoman modellált ábrázolás. Ez a fotográfia nóvum a magyar fotókultúra számára. Készítőjének neve a fentebb idézett magyar Divald-monográfia családfatáblázatán is megtalálható: ő volt a leghíresebb Divald, az eperjesi idősb. Károly (1830–1897) unokája, az ugyancsak fényképész Divald Adolf fia.[19] Ott azonban nem esik szó arról, hogy ez a Károly, akit méltán nevezhetünk legifjabbnak a Divald fotográfus dinasztiában, hiszen egy ifjabb Divald Károly (1858–1942) a fényképész Adolf testvéreként már volt a családban, szintén fényképész lett. Szlovák forrásból tudjuk, hogy ez a legifjabb fotográfus 1900-ban született Bártfán, apja műtermében, Bártfafürdőn (ma: Bardejovské Kúpele Szlovákiában) tanulta meg a szakmát, 1923. szeptember elsején kapott iparengedélyt.[20] Feltehető, hogy ez a jó mesterségbeli tudásról tanúskodó önarckép ezzel összefüggésben készült. Ez a felvétel tehát az egész fényképész dinasztiára vonatkozó emléktárunkat is gazdagítja. (Legifjabb Divald Károly 1968-ban hunyt el Bártfán – ma Bardejov Szlovákiában.)

1924 elején egy sajátos közlemény jelent meg a hivatásos fényképészek budapesti lapja, a Magyar Fotografia hasábjain. Keletkezésének okai között nyilvánvalóan Trianon időbeli közelsége állt, bár az is motiváló tényező lehetett, hogy 1923–24-ben – mint arról fentebb már szó esett – tetőzött nálunk a gazdasági válság, az infláció korábban nem látott magasságba szökött, s ez nyilvánvalóan keservesebbé tette a hivatásos fényképészek életét is, és szélesebb körű összefogásra ösztönözte őket. Lélektanilag reálisnak tűnik, hogy ebben az állapotban az elszakítottság érzete az átlagosnál fájdalmasabban érvényesült.

Az ügy alapos áttekintése érdekében célszerű szó szerint bemutatni az akkor elmondottakat. „Prága, Szlovenszkó és Ruszinszkó fényképészei nem kaptak meghívást a nemzetközi kongresszusra – Bennünket kérnek, hogy eszközöljük ki számukra a meghívót” – hangzott a cím a magyar lapban. „A magyarországi fényképészipar fejlettségére és előnyösnek ismert értékére vall, hogy a berni nemzetközi fényképészkongresszus előkészítői bennünket az utódállamok iparai elé helyezve már most meghívtak az értekezletre, illetve közreműködésünket kérték, mint azt lapunkban megírtuk már, míg például Csehszlovákia fényképészei a mai napig nem kaptak meghívót. A Szlovenszkói és Ruszinszkói Szakfényképészek Egyesülete a fényképészet képesítése előtt állván levélben kérte a Budapesti Fényképészek Ipartestületének alapszabályait, mert hasonló alapon kívánja ipartestületeit megszervezni. Válaszlevelünkben, mellékelve a kért alapszabályokat kitértünk a készülő nemzetközi kongresszusra is, valamint hangoztattuk a fényképésziparnak a szomszédos országokkal karöltve való gazdasági megszervezésének szükségét. Erre a levelünkre a Szlovenszkói és Ruszinszkói Szakfényképészek Egyesülete a következő átiratot küldte hozzánk a minap” – indult a Magyar Fotografia cikke.

„Köszönettel vettük b[ecses] levelüket, úgyszintén a mellékelt alapszabályokat. Teljesen egyetértünk Önökkel abban, hogy nagy szükség lenne az összes szomszéd országokban a fényképész-műipar gazdasági helyzetének és a szakma nívójának emelésére a szakembereknek egyesületbe tömörülni. Reméljük, hogy ez meg is lesz a közeljövőben. A jelzett svájci nemzetközi fényképészkongresszus nagyban hozzájárulna a fentiek előmozdításához. Ezen a kongresszuson mi is szívesen képviseltetnénk magunkat, de erre felhívást nem kaptunk. Köszönettel vennők, ha kieszközölnék Önök a svájci kollégáknál a meghívatásunkat.

A prágai központ sem értesített a készülő kongresszusról minket, úgy látszik, ők sem kaptak még meghívót. Most közölni fogjuk a hírt velük és felvilágosítást kérünk. Bizonyára ők is örömmel csatlakoznak az ilyen nagyszabású kongresszuson való részvételhez.

Ismételten köszönve előzékenységüket, szívélyesen üdvözöljük ottani kartársainkat.

Kremnica [Körmöcbánya – A. B.], 1924. január 21.

Maksay László

titkár”[21]

(A Maksay és Joachim fényképészcégről Körmöcbányán a magyarországi nyilvántartásban 1910 és 1920 közöttről van adat.)[22]

Részletesebb kutatómunkát igényelne az itt megjelent információk többoldalú, alapos körüljárása. Lehetséges, hogy a svájci szervezők Csehszlovákiát egy lépéssel később kívánták meghívni, s ez aztán minden további nélkül meg is történt? Ez esetben nincs ok a panaszra. Esetleg: a hivatásos fotográfusok vezetői Prágában hamarosan megkapták a meghívást, ők azonban úgy értékelték a helyzetet, hogy majd küldenek Bernbe egy hivatalos csehszlovák delegációt, de erről a szlovenszkói és ruszinszkói fényképészeket nem is kell külön tájékoztatni, lévén hogy ők Prágából egy egységes Csehszlovákiát kívánnak képviselni? Ez a változat is lehetségesnek tűnik. Nem ismerve a részleteket, nem lenne célszerű ítéletet mondani a fentebb olvasottakról; amit a jelen helyzetben indokolt megtenni, az mindössze a történtek tényszerű vázolása lehet.

Az AGFA 1926. évi nemzetközi pályázatáról – ahol több csehszlovákiai fotográfus is különböző díjakban részesült – tudósítva a Fotografický obzor hírt adott arról, hogy a második díjat, 1500.- márkát (egy darmstadti pályázóval együtt) a budapesti Szakál Géza nyerte.[23] Megemlítendő, hogy erről a pályázatról a Fotóművészeti Hírek is nyújtott tájékoztatást. A két fórum információjában azonos, hogy a beküldött képek esetében mintegy 600 000 darabról szóltak, a Fotóművészeti Hírek azonban 19 000 pályázóról írt,[24] ami nagy valószínűséggel irreális – itt elírás történhetett –, inkább a Fotografický obzor által jelezett 1 700 jelentkező tűnik életszerűnek.

1927 márciusában és júniusában a tárlatokról szóló hírei között a Fotografický obzor két alkalommal is jelezte, hogy a magyar szövetség rendezésében szeptember 14-től október 2-ig nemzetközi fotókiállítás lesz Budapesten. A kiállítást magyar, német és angol nyelvű kiadvány kíséri majd, 80 képmelléklettel – szólt a második prágai tudósítás.[25]

Ugyancsak 1927 júniusában a Rozhledy fotografa amatéra című lapban Ladislav Kožehuba egy csaknem kétoldalas cikkben tudósított a Kassai Fotóklub I. kiállításáról. A szerző (Rózsahegy, 1906 – Bratislava, 1957) maga is gyakorló fotográfus és szakíró volt, 1927–1931 között a Fotografický obzor szerkesztőségi tagja. Kožehuba beszámolójában arról is szólt, hogy a tárlatról, amely április 23-tól május 15-ig volt látható a Kelet-Szlovákiai Múzeumban, Keller Imre is írt a magyar Kassai Újságban.[26] – Keller (Budapest, 1879 – Bakonyjákó, 1952) miután 1919-ben elveszítette a kassai felső leányiskolában betöltött igazgatói állását, ezekben az években a Kassai Újságnál és a Kassai Naplónál dolgozott.

Az ő beszámolója a kiállításról alapvetően pozitív hangvételű volt. Keller szerint „…általános benyomásunk […], hogy nemcsak mennyiségileg, hanem minőségileg is pompás anyagban gazdag a kiállítás.” Keller megjegyezte, hogy a 68 kiállító 334 képéről információt adó katalógus csak cseh nyelvű volt. Beszámolójából az derül ki, hogy a cseh élvonal több képviselője szerepelt itt munkáival; „…Zych képei lágy, gyenge, finom tónusúak és különösen a levegő elsőrangú perspektívája kap meg bennünket.” F. Oupicky [sic!] egyik felvételéről azt írta, hogy az „szintén elismerésünket váltja ki a hűségnek és esztétikai szépnek sikerült összekapcsolásával”. Megjegyzést igényel, hogy František Oupický 1937-től a Fotografický obzor élén a csehszlovákiai fotóélet egyik vezető személyisége lett. A magyar kritikus által kiemelt szerzők között voltak „Lauschmann” és ahogy az eredeti szövegben szerepel: „Jenicsek” munkái. – Dr. Jan Lauschmann (1901–1991) mérnökként folytatott kiemelkedő fotográfusi tevékenységet, Jiří Jeníček (1895–1963) aki „civilben” hivatásos katona volt, a csehszlovák fotóművészet egyik nemzetközileg is elismert alkotója lett.

Külön bekezdést kapott Kellernél Ladislav Kožehuba tizenkét képe. (Az eredeti magyar nyelvű szövegben az ő neve elírással jelent meg „Kozeluba” formában.) Íme, Keller értékelése Kožehuba munkáiról: „…képei külön stílust alkotnak. Önállóan külön csoportot képviselnek, amelyekről csak a legmelegebben lehet megemlékezni. Az ő képei annyira precízek és pompásak, hogy szinte azt merjük hinni, hogy a fényképekből több és nagyobb művészit nem lehet kihozni. A legújabb, a legmodernebb technikával az u. n. amerikanizmusssal készültek képei, amelyekben a felfogás, a beállítás és a kivitel hibátlanul teljes. A kiállítás legremekebb darabjait és díszeit alkotják.”

A magyar cikkíró befejezésül bemutatta az amatőr csehszlovákiai fotográfusok szövetségének elnöke, Mottl állásfoglalását. „Mottl elnök biztosított bennünket, hogy az ő egyesületük száműz minden politikát, minden nemzeti különbséget és a magyaroknak semmi okok nem lesz megbánni, ha egy virágzó szövetség keretébe beilleszkednek. Mottl szerint csak egy céljuk van: az amatőr fényképészeknek oly magas, szinte művészi nívóra való emelése, hogy ebben is méltóan sorakozhassék a külföldön elért eredmények mellé. És a magyarok között nem egy kitűnő és nagyszerű amatőr fotografust ismerünk, a ki a fent jelzett művészi célokat a legpompásabban és legtökéletesebben tudja megoldani. A most kiállított anyag elsőrendű volta bizonyára nagy vonzerővel lesz a magyar amatőrökre.”[27]

Miután a Fotografický obzor két alkalommal is előzetes tudósítást nyújtott a tervezett 1927. évi budapesti nemzetközi kiállításról, a novemberi számában az eseményhez méltó módon foglalkozott a Műcsarnokban megrendezett tárlattal. A kiállítást ezúttal is a fentebb már bemutatott Ladislav Kožehuba másfél oldal terjedelemben ismertette értékelő módon. A lap a műmellékletei sorában közreadta Pécsi József Akt és Vydareny Iván Madártávlatból című munkáját.  A „Képeinkhez” rovatban maga a szerkesztő, Augustin Škarda írt pár mondatos ismertetést Pécsi és Vydareny képéről. – Škarda a csehszlovák fotókultúra egyik kulcsalakja volt; 1879. július 15-én született, „civilben” mérnöki képesítéssel rendelkezett, az 1910-es években közösen vitt egy prágai műtermet Fr. Drtikollal, aki a későbbiekben a cseh világklasszis fotográfusok egyike lett. Augustin Škarda 1922–1936 között „odpovědný redaktor” (felelős szerkesztő) volt a Fotografický obzornál, 1937. március 3-án hunyt el.

Kožehuba a csehszlovák amatőrök lapjában, a Rozhledy fotografa amatéra hasábjain is közreadott egy beszámolót a budapesti nemzetközi eseményről – ezúttal „szalon”-ként interpretálva a tárlatot.[28]

Ugyancsak a Rozhledy fotografa amatéra 1928 februárjában recenziót közölt a budapesti II. nemzetközi művészi fényképkiállítás alkalmából készült négynyelvű budapesti kiadványról. Felsorolta a kötet szerzőit – dr. Fejérváry Sándor, Pécsi József, Vydareny Iván –, s megadta az általuk írt tanulmányok címét.[29]

A Fotóművészeti Hírek 1928 elején szemlézte a budapesti kiállítás külföldön megjelent beszámolóit, kritikáit. A lap szerint ezek „gyéren jelentek meg”. Magyarország a húszas évek második harmadában külpolitikai szempontból a korábbi elszigeteltségéhez képest előbbre jutott. Ezekben az években autonóm magyar vámtarifa jött létre, népszövetségi kölcsönnel sikerült szanálni a gazdaságot, 1926–27 fordulóján létrejött az értékálló pengő; főként angol jóindulat folytán 1926-ban az ország túljutott a frankhamisítási válságon; 1927 márciusában megszűnt Magyarországon a nemzetközi Katonai Ellenőrző Bizottság működése, áprilisban barátsági szerződés született Olaszországgal; június 21-én megjelent lord Rothermere nevezetes cikke a magyar revízió érdekében a Daily Mailben (Magyarország helye a Nap alatt).

Fotográfiai szakmai téren ugyanakkor érződött, hogy Magyarországon nagyon erős volt a festőiséghez való kötődés – amely ekkorra a progresszív nemzetközi fotóéletben már meghaladottá vált. A budapesti kiállítás katalógusa még valahol lappang, nem áll a kutatók rendelkezésére, így nehéz konkrétan és teljességben rekonstruálni, hogy külföldről kik küldtek képeket a magyar fővárosba, az viszont a korabeli tudósításokból látható, hogy a nemzetközi avantgárd képviselői döntő többségben távolmaradtak. Nyilvánvaló, hogy a külföldi visszhang gyér volta ezzel függ össze. Ebben a helyzetben kiemelt figyelmet érdemel, hogy a magyar számbavétel a prágai reagálás felidézésével kezdődött. Ez a szöveg aláírás nélkül jelent meg; a szerző nyelvtudása folytán nagy valószínűséggel Vydareny Iván volt. A budapesti szemléző úgy értékelt, hogy a Fotografický obzor „komoly, objektív szakkritikát hoz”. Vydareny elismerte annak a prágai felvetésnek a jogosságát, hogy a kiállításon túl sok kép volt látható, s a katalógus (amelyet az utókor kutatója a fent jelzettek miatt nem tud értékelni) nem áttekinthető. A budapesti interpretátor ellenvetés nélkül idézte a prágai lapból, hogy számos neves külföldi fotográfus távolmaradása miatt jutott túl sok közepes teljesítmény falra Budapesten „…a hazai kiállítók sok olyan képét is elfogadták, amelyek nem valók nemzetközi kiállításra.” A csehszlovák részvételt illetően a budapesti beszámoló így idézte a Fotografický obzort: „Csehszlovákia aránylag gyengén volt képviselve. […] Kár, hogy annyi jó emberünk nem küldött a kiállításra. Az a néhány jó kép, amit küldtünk a képek tengerében elveszett.” Budapesten jó visszhangot keltett, hogy a cseh kritikus pozitív módon értékelte, hogy nálunk jó az amatőr és a hivatásos fotográfusok együttműködése. Nagyon tanulságos volt a festőiséghez való magyarországi viszony prágai megítélése. „Feltűnt neki továbbá – idézte a pesti szemleíró a cseh kritikust – hogy itt nálunk [mármint Magyarországon – A. B.] még mindig nagyobbrészt nemes eljárásokkal dolgozunk, hogy ez üdvös-e minden körülmények között, nem tudja.”[30] A mai olvasó számára elég világos, a szerző tudta – hogy ugyanis ez nem „üdvös” –, hiszen különben nem vetette volna fel a kérdést, de nagy valószínűséggel nem akart éles fogalmazású értékítéletet mondani. Érdemes megemlíteni, hogy Kožehuba „nyitrai szlovák”-ként idézte meg a kiállításon szereplő Vydareny Ivánt.[31]

A Fotóművészeti Hírek kritikája a budapesti kiállításról Kankovszky Ervintől, az akkori magyar fotóélet egyik prominens alkotójától, szakírójától származott. (Megemlítendő, hogy a lengyel származású Kankovszky névírási gyakorlata a huszadik század első felében változó volt – ezt a cikket konkrétan Kankowsky vezetéknév alatt adta közre.) A kritikus a külföldi kiállítók sorában az amerikai, a skót, a kanadai és az argentin fotográfusok munkáit követően szólt – jellemző módon nem Csehszlovákia, hanem Csehország kiállítóiról. (Kankovszky sorrendjében ez után következtek a jugoszláv, a román és a lengyel kiállítók.) „Csehország régi, nagyhírű mestereit ez alkalommal nem volt szerencsénk viszontláthatni, egyébként néhány kiállítója elismerésre méltó munkával szerepel. Vogel Nándor, Kassa, nagyméretű arcképei elsőrendű munka, Franz Drtikol, Praha fantasztikus akt-kompozíciói feltűnést keltettek. Igénytelen megjelenésük dacára L. Kožehuba képeit úgy belső tartalmuknál fogva, mint sok tehetséget rejtő kompozíciójuknál fogva, igen magasra taksáljuk. Nagyrabecsült ismerősünk ing. Lauschmann is.”[32]

1928. március 9. és 27. között a Manes adott helyet az I. prágai nemzetközi szalonnak, amelyről Jan Srp írt ismertetést a Fotografický obzor számára. A cseh kritikus négy magyar kiállító: Pécsi József, Rónai Dénes, Wessely János és Widder Frigyes képeiről adott hírt.[33] Érdekesség, hogy Rónai neve a Fotografický obzorban (és nyilvánvalóan a Prágában kiállított képének aláírásában is) „y”-os írásmóddal szerepelt. – A két világháború közötti fotóéletben több magyar fotográfus külföldi „megnemesedésének” is tanúi lehetünk – Rónai aztán 1945 után „visszapolgárosodott”… A kritika keretében a lap műmellékletként közölte Pécsi József Akt a szabadban című felvételét.

A csehszlovák–magyar fotográfiai viszonylatnak az 1928-as esztendő általában is jó időszaka volt. A Fotografický obzorban megjelent Pécsi József tanulmánya Kritika moderní fotografie címmel.[34] (Ennek szövege eredetileg az 1927-es budapesti II. nemzetközi fotóművészeti kiállítás alkalmából közreadott tanulmánykötetben látott napvilágot – amelyről, mint fentebb látható volt, a Rozhledy fotografa amatéra recenziót közölt –, úgy látszik, hogy az akkor három idegen nyelvre lefordított munka megnyerte a prágai szakemberek tetszését is.)[35]

Valószínűleg a Fotografický obzor szerkesztősége és Pécsi József jó kapcsolatának következménye volt az is, hogy áprilisban a lap – mintegy a prágai szalon „lecsengéseként” –közölte Widder Frigyes Vakvágány című felvételét, amely a szalon egyik kiállított képe volt, majd pár oldallal később néhány soros kommentárt is fűzött hozzá.[36] – Itt kell megjegyezni, hogy Widder és Pécsi régi barátságban álltak egymással; egy 1936-os forrás szerint Widder tanította meg Pécsit 1907-ben fényképezni.[37] (Pécsi 1889-ben született, Widder alig egy évvel volt idősebb, mint ő.) Budapesten osztálytársakként érettségiztek egy kereskedelmi iskolában, aztán Pécsi a müncheni Lehr- und Versuchsanstaltban elsajátítva a szakmát meghaladta egykori „tanítómesteré”-t, majd ennek az eredménynek a birtokában „vitte magával” nemzetközi síkon Widdert, aki egyébként itthon nem mutatott fel különösebb szakmai sikereket.

Ennek az évnek az eseménye volt, hogy a Fotografický obzor recenziót közölt Pécsi József A fényképező művészete című, második kiadásban Budapesten megjelent könyvéről.[38]

A Szlovák Nemzeti Galéria Pozsonyban Ladislav Farkaštól / Farkas Lászlótól (Trencsén, 1895 – Trenčín, 1948) már 1928-ból is őriz egy 17,3×12 cm méretű képet Reflex címmel.[39]

Farkas, aki kereskedelmi tanulmányokat végzett, amatőr fotográfusként egész élete során Trencsénben folytatott alkotó- és fotóéletbeli szervezőmunkát. A hordozó kartonon saját kezűleg szignált felvétele a festői felfogás jegyében született, egy romantikus hangvételű tájkép.

Vannak fotográfusok, akiknek életműve – még ha valaha sikeres volt is – kiesik az emlékezet rostáján, s vannak, akik szerencsésebb sorsúak – az övék nem. A szerencsésebbek közé tartozott a gazdag magyar kereskedőcsaládba született Rozman László, aki 1912 óta fényképezett, s 1928-ban szerepelt először kiállításon.[40] Ma 34 képét őrzi a Szlovák Nemzeti Galéria. Ezek közül négy mű munkásságának korai időszakából, 1929-ből származik, ahogy ezt a képek kartonján a szerző ceruzás szignója melletti/alatti dátum mutatja. Rozman ezen munkái egy kivétellel – Úton hazafelé, 25,5×46,5 cm.[41]

– a piktorialista fényképezés jegyében készült brómolajnyomatok voltak. Gyermekakt, 39,0×27,5 cm[42]

; Libák 25,0×34,0 cm[43] ; Kék táj, 25,5×25,5 cm[44]

Az Úton hazafelé érdekessége, hogy csaknem direkt ellenfényben készült. A nyáj állatainak hátán ezért jól érzékelhető élfény jelent meg. Itt kell megjegyezni, hogy az ellenfény adta hatás lehetőségének hasznosítása a csehszlovák fotókultúrában ekkor már nem volt újdonság. A jelen írásból már ismert mérnök-fotóamatőr dr. Jan Lauschmann 1925-ben publikált egy eszmefuttatást erről a témáról a Fotografický obzor hasábjain, s a folyóirat gyakorlati példát is hozott az ellenfény fotográfiai alkalmazására ugyanebben a lapszámban.[45] Lauschmann dr. ezúttal nyilvánvalóan hasznosította mérnök voltából adódó műszaki/technikai és matematikai ismereteit is, így cikkében egzakt érvekkel tudta alátámasztani az ellenfényben történő fényképezésre vonatkozó leírását, javaslatait. Érdekesség, hogy a magyar szaksajtóban éppen az itt már szintén megidézett Dulovits Jenő írt tételesen az ellenfényről – 1932-ben.[46]

Az emlékezetben maradást mutatja, hogy Rozman László képeiből a közelmúltban készült egy kiállítás is, amelyet 2016. március 2-án nyitottak meg az Állami Tudományos Könyvtárban Kassán. Ez alkalomból több visszaemlékezés is méltatta Rozman egykori fotográfusi munkásságát.[47]

1930 tavaszán a németországi Der Querschnitt közölte Dulovits Jenő A Moldvánál című képét – ennek egyelőre csak a megjelenési ideje ismert, a készítési dátuma nem.

1931 májusában a Fotóművészeti Hírek igen elismerőleg számolt be egy csehszlovákiai fotóújdonságról, a frissen elindított fotográfiai évkönyvsorozat első kötetéről. „A Fotograficky Obzor [sic!] gyönyörű kiállítási [valószínűleg itt elírás történt; az eredeti szövegben valószínűleg a „kiállítású” szó szerepelt – A. B.] fotográfiai almanachot adott ki, melynek címe »La Photographie Tchechoslovaque 1931.« [Bár az album előszava négynyelvű volt, a cseh nyelvű szöveget a német, a francia és az angol változat követte, rejtély, hogy a magyar interpretáció miért franciául adta meg a címet, ez a kötetben sehol nem szerepelt – A. B.] Ebben az albumban megtalálni mindent, ami a totográfiában [sic! – a budapesti olvasószerkesztő (korrektor), ha volt egyáltalán, nem állt a helyzet magaslatán – A. B.] szép. Látszik az almanachon – folytatódott a méltatás – hogy a kiadó sem fáradságot, sem költséget nem kímélt, hogy a fotográfiának leggyönyörűbb virágaiból nyújtson egy olyan színes bokrétát, melyhez hasonlót még keveset láttunk. A könyvet a kiadónál: Fotograficky Obzor [sic!], Praha II. Zahoranskeho [sic!] 6. lehet megrendelni. A könyv ára 60 Kč.”[48]

A Československá fotografie első kötetéről hozott recenziót a hivatásos fotográfusok lapja, a Magyar Fotografia is. (Műfaji szempontból ez esetben nem pusztán recenzióról kell beszélni, mert a rövid írásban néhány értékelő, minősítő momentum is szerepelt.) Az R. D. monogram mögött Rónai Dénes, a Váci utcai műteremmel rendelkező neves fényképész állt – aki szakíróként is aktív volt. „Ízléses, szép, folio alakú album viseli a fenti címet [Československá fotografie]. Valljuk be, irigységgel néztük ezt a szép kötetet. Nem tudjuk, miképp oldja meg anyagilag a Ceskoslovensko [sic!] amatőr szövetség az album kiadását, de büszke lehet rá. Mint propaganda eszköz is kiváló, mert a csehek [sic!] fotókultúráját nagyszerűen reprezentálja. A könyv kivitele legelső rangú. Kitűnő papíron, tiszta, kitűnő nyomás. A képanyag is európai nívón áll” – kezdte recenzióját Rónai. A továbbiakban a kötet néhány képére vonatkozólag is tett pár megjegyzést a szerző: „…az amatőrök igen nagy fölényben vannak. A hivatásosak képei csak a közepes átlagig érnek föl. Drtkol [sic!] kiagyalt, hatásvadászó, irodalmi ízű, patetikus trükkjei, nem hatnak többé. Nagyon jónak találjuk Josomir Fünke [itt nyilvánvalóan Jaromír Funke képéről volt szó – A. B.] fény-árnyék megoldását. Victor Schück képötletét. Jól meglátott képtéma Kvetoslav [helyesen: Květoslav] Trojna esti felvétele. Jó kivágású Karel Kleiner képe és nagyon szép és hatásos Jiszi Jenicek [helyesen: Jiří Jeníček] lépcsőket ábrázoló képe.

Josef Sudek képe igen hatásos, csak nem szabad feltenni a kérdést, hogy mikép [sic!] és miért kerültek a kép tárgyai, itt és így össze? Nagyon érdekes és hatásos Vladislov [sic!] Scholtz [helyesen: Scholz] képe, de kevesebb sokkal több lett volna. De az említetteken felül is sok érdekes és értékes munka van ebben az albumban. Gratulálunk a cseh kollégáknak, hogy képességeiket ilyen pompás formában sikerült megmutatniuk.”[49]

Leszámítva a kirívóan hibás névírásokat – ez esetben nem lehet tudni, hogy Rónai volt-e már-már a felszínességig figyelmetlen (végül is az album a kezében volt, csak pontosan kellett volna másolnia) vagy a magyar nyomda szedője volt hanyag –, a bemutatás nyilvánvalóan pozitív, elismerő hangvételű volt. – Érdemes tudni arról, hogy Rónai a fotográfiai formanyelvet illetően eredendően konzervatív alapállású volt, kritikai megjegyzései Drtikol és Sudek képei esetében ennek ismertében érthetők. (Látható, hogy a magyar kritikusnak a központozás sem tartozott az erősségei közé.)

Az 1931 áprilisában indult Fotóélet című folyóirat Budapesten a harmadik, júniusi számában szignálatlanul – tehát szerkesztőségi állásfoglalásnak tekinthetően – ugyancsak elismerő recenziót hozott erről a kötetről. Ennek az érdekessége az volt, hogy – hivatkozás nélkül – pár mondatot szó szerint átvett Rónai Dénes fentebb idézett szövegének bevezető részéből (tudott-e erről Rónai vagy sem, ezt ma már nem lehet eldönteni), de az átvétel ténye egyértelmű), majd így zárta a bemutatást: „A szép és értékes kötet ára 60 Kc. [Helyesen: 60.- Kč] Nagyon ajánljuk a megszerzését.”[50]

A három magyarországi híradás annyi korrekciót igényel, hogy a kötet eredeti (bolti) ára 48.- Kč volt; a 60.- Kč a külföldre küldést is magába foglalta.

A csehszlovák fotókultúra az album megjelenésével a német nyomdokába lépett (Németországban 1927 óta adtak ki fotográfiai évkönyvet); a közép-kelet-európai térségben a Československá fotografie volt az első ilyen típusú vállalkozás.

1931 tavaszán a Fotografický obzorban az akkor már befutott, jó nevű cseh fotográfus, a „civilben” hivatásos katona Jiří Jeníček (1895–1963), aki ezekben az években a lap szerkesztőbizottságának tagja is volt, mutatta be Pécsi József Photo und Publizität címmel Berlinben megjelent reklámfotókötetét. Bemutatásról kell szólni, mert az írás tartalmilag és terjedelmileg is meghaladta a recenzió műfaját.

Jeníček bevezetőben professzorként aposztrofálta Pécsit, aki 1914-től csakugyan tanította a fényképezést a Székesfővárosi Iparrajziskolában, de felsőfokú végzettsége nem volt (mint arról fentebb már szó esett, ő Münchenben szerzett fotográfusi szakképzettséget – hozzátehetjük, hogy pár évvel a cseh František Drtikol ottani tanulóévei után). Az album méltatója úgy ítélte meg, hogy ez a kötet a fényképész és a tipográfus jó együttműködésének a terméke. „Pécsi József reklámképei a híres alkotó művészetének minden jelét magukon hordozzák, telve élettel, humorral és gondolatokkal” – vélekedett Jeníček. Megállapítása szerint Pécsi képei mentesek minden vásári hangulatú elemtől. Kiemelte, hogy a fotográfus egyszerűen kezeli tárgyait, s ábrázolásukhoz hatásos megvilágítást használ. Jeníček úgy értékelte Pécsi reklámfotóit, hogy ezek a munkák nemcsak a fényképek esztétáinak figyelmét ragadják meg, hanem az egyszerű szemlélőét is, „…aki nem is a kép szépségét keresi, hanem elsősorban egy árucikket. […] Minden szakmai érdem mellett Pécsi munkái jó üzleti névjegyek, kitűnő hirdetések, és ebben áll az egész dolog sikere”. A beszámoló érdekessége az volt, hogy Jeníček így fogalmazott: nálunk – mármint Csehszlovákiában – az alkotó fényképezés elhanyagolt, külföldön viszont, különösen Németországban a reklámfényképezés teljesen új területet képez. „Ott a helye a könyvtárakban, sokat tanulhatunk belőle!” – zárta le Pécsi kötetének bemutatását a cikk szerzője.[51]

1932 augusztusában a Fotografický obzor a Soproni Fotóklub nagy eseményének tervéről adott előzetest. Ez arról szólt, hogy Sopronban szeptember 25-től október 9-ig tartó nemzetközi fényképkiállítás lesz. A nevezési díj 1 dollár. A kiállításra szánt képek szeptember 10-ig küldhetők meg. Cím [az eredeti helyesírás szerint]: „Magyar Amatörfényképezök Országos Szövetségének Soproni Csoportja (II. Nemzetközi Müvészi Fényképkiállitása) Sopron (Uhry), Föposta.”[52]

A soproni kiállítás prágai meghirdetése eredményes volt. Decemberben a Fotografický obzor arról számolt be, hogy Csehszlovákiából 19 fotográfus 49 képe szerepelt a nyugat-magyarországi nemzetközi tárlaton. A magyarok és az osztrákok mellett ők voltak jelen a legnagyobb számban. A híradásban a szerkesztőség felsorolta a 19 csehszlovákiai kiállító nevét; azt is, hogy melyik alkotó mely városból küldött képeket Sopronba, s megadta az egy-egy fotográfustól kiállított képek számát. A felsorolásban az akkori csehszlovák fotóélet néhány „nagy neve” is olvasható volt, például J[aromír] Funke (Kolin) 3 képpel; dr. Jan Lauschmann (Brno) 5 képpel; Ada Maly (Prága) 2 képpel. A pozsonyi Iparművészeti Iskola növendékei 4 képpel szerepeltek. Dr. Jan Lauschman aranyplakettet nyert.[53]

A Československá fotografie 1933 – ismeretes, hogy az évkönyvek a datálásukhoz képest az előző év végén jelentek meg – többek között közreadta Collinászy György Szlovák típus című felvételét.

A soproni kiállításról a Fotóművészeti Hírekben beszámoló alkotó amatőr fotográfus, Kerny István a csehszlovák képek közül [A.] Modes, dr. Jan Lauschmann és [H.] Niklatsch munkáit nevezte kiemelkedőnek.

1932-es datálású egy Rozman László/kép, amelyet Nő címmel, a szerző szignójával őriz ma a Szlovák Nemzeti Galéria[54] 49,0×60,0 centiméteres méretben.

A Fotografický obzor 1933 márciusában hozott egy felvételt Kassai Zoltántól Pillantás a végekre címmel.  Kassai személyéről egyelőre csak annyit tudok, hogy az 1930/40-es években újságíróként működött Kassa városában, s amatőr fotográfusként külföldi pályázatokon is sikeresen szerepelt képeivel.[55] Ennek részleteire a későbbiekben visszatérek.

1933 februárjában és márciusában a Fotografický obzor előzetest adott a II. prágai nemzetközi szalon megrendezéséről. A tárlat 1933. április 9-től 23-ig volt látható a Manes termeiben. A lap április száma a kiállított képekből nyújtott ízelítőként közreadta Rónai Dénes (1875–1964) budapesti hivatásos fényképész Akt című munkáját.  Májusban a lap felelős szerkesztője közölt adatokat a szalonról. Ebből tudható, hogy 29 ország 294 fotográfusának képei voltak láthatók Prágában, s 17 magyar kiállítótól 26 képet mutattak be a Manesban.[56] A kiállításról háromoldalas szerkesztőségi cikk nyújtott részletes tájékoztatást, a magyar kiállítók közül Hollán [Lajos] és Rónai nevét emelte ki a prágai beszámoló.[57]

Ezek után kissé furcsán hangzott a magyar szaksajtóban a csehszlovákiai visszhangok összegzése és kommentárja. „A prágai nemzetközi kiállítás magyar sikeréről a magyar barátsággal meg nem vádolható csehek meghajtják a kritika zászlóját. Kijelentik, hogy tanulni csak a magyaroktól lehet Európában. [Ennek forrása nincs megadva – A. B.] Adja Isten, hogy kivívott pozíciónkat meg tudjuk továbbra is őrizni.”[58]

A Fotóművészeti Hírek ugyanakkor Vydareny Iván tollából nagyon elismerő bemutatást adott közre májusi számában a Československá fotografie III. 1933 kötetről. A több mint egyhasábos írás a könyvészeti adatok közlése után nem fukarkodott a dicsérettel. „Ezen évben is az előző két kötethez méltóan mutatkozik be a csehszlovák amatőrfotográfusok évkönyve, pompás kiállításban és gondosan kiválogatott képanyaggal. Az elv ugyanaz, amelyet két év óta követ: lehetőleg minél több és mindig újabb és újabb szerzőket juttatni szóhoz és ismertetni a külfölddel. Ezt úgy éri el, hogy minden szerzőtől csak egy képet hoz és a 64 kép szerzői közül több mint a fele olyan, akik még évkönyvükben nem szerepeltek. Követésre méltó módszer annak dokumentálására, hogy mily számos tehetséges fotográfussal rendelkeznek, […] Az anyag igen változatos, mentes minden egyirányúságtól; minden irányzat, felfogás megtalálja benne a maga helyét […] s az is csak javára irandó ezen újabb kötetnek, hogy jobban érezzük ki belőle a nemzeti karaktert, ellentétben az előző két kötet túl nemzetközi szellemével.”[59] – Kérdéses természetesen, hogy Csehszlovákiában mennyire okozott örömöt ez az utóbbi értékítélet, a beszámoló írója mindenesetre pozitív megnyilatkozásnak szánta.

1933 augusztusában és szeptemberében a jövőbeni kiállításokat felvázoló táblázatban a Fotografický obzor a III. budapesti nemzetközi fotóművészeti kiállításról is hírt adott („szalon”-ként interpretálva a közelgő rendezvényt).[60]

1933 szeptemberében kassai magyar amatőr fotográfusok sikeréről adott hírt a Kassai Újság. Egy luzerni kiállításon, ahol 40 ország – közöttük Csehszlovákia – fotográfusai vonultatták fel képeiket, Collinászy György, Kassai Zoltán és dr. Kemenczky Kálmán ezüstérmet nyert – közölte a MI ÚJSÁG? Színház – Művészet – Zene rovatban a lap.[61]

1933. szeptember 10-én (vasárnap) nemzetközi fényképkiállítás nyílt Kassán. A kiállításnak otthont adó múzeum kertjében kitűzték a kiállításon részt vevő országok zászlóit, közöttük – mivel magyarországi fotográfusok képei is szerepeltek Kassán – a magyart is. Ebből az alkalomból dr. Köves Illés, a Kassai Újság főszerkesztője vezércikket közölt lapjában,[62] amit a Fotóművészeti Hírek Budapesten teljes terjedelmében átvett, s némi kommentárral szerkesztőségi írásként közölt (itt elírták a szerző nevét: „Kövess” – olvasható a Fotóművészeti Hírekben.).[63] „Első eset 15 év óta, hogy a magyar nemzeti színek is felszöktek Kassán a kultúrnépek zászlóerdejében, és így 15 éve most kínálkozik első alkalom, hogy a magyar kisebbség is fenntartás nélkül meghajthatja az elismerés és köszönet lobogóját az előtt, aki leküzdve a gyűlölködés és bizalmatlanság tengernyi akadályát, elismerte nemes gesztusával a magyar színek jogát a kultúrnépek sorában”[64] – idézte a magyar szakmai fórum a kassai főszerkesztő elismerő sorait. Befejezésül Köves dr. azt kívánta, hogy ez a szellemiség jusson el olyan kisebb helyszínekre is, ahol a közigazgatás nem olyan megértő, mint amiről a kassai házigazdák tanúbizonyságot tettek.

A Kassai Újságban a második oldalon féloldalas szignálatlan cikk számolt be a kiállításról.

Összességében elmondható, hogy ezekben a hetekben a lapban a kiállítással összefüggésben olyan publikációk láttak napvilágot, amelyek a magyarországi fotótörténet-írás számára nóvumot jelentenek, ezért ezekre indokolt részletesebben kitérni.

A Kassai Újság szerint a nemzetközi tárlatra 1600 kép érkezett; a zsűri 151 szerző 342 képét ítélte kiállítandónak. „A kiállítás alkalmából lobogódíszt öltött a múzeum. A rendező klubok zászlain kívül a huszonhárom résztvevő állam lobogója került az épületre. Bent a teremben minden állam kollekciója mellett nemzeti színei pompáznak. Az államfordulat óta ez alkalommal először adtak engedélyt a magyar zászló kitűzésére és a teremben a magyar kollekciót a magyar nemzeti színek díszítik.”[65] A beszámoló írója országonként vette szemügyre a kollekciókat. „A külföldi kiállításokon szereplő kassaiak közül Collinászy György, Kassai Zoltán és dr. Kemenczky Kálmán sikerrel szerepelt és díjakat nyert szlovenszkói zsáner képeik közül állítottak ki néhányat. Nagyszerű technikával megoldott, friss élettel teli képek ezek. Felfogásban a modern magyar iskolához állnak a legközelebb.”[66] A cikk megadta a magyarországi kiállítók névsorát is. E szerint Bozsek Rezső, Csörgeö Tibor dr., Dózsa Dezső, Eitner Margit, Félegyházi László dr., Freuwirth Dezső, Haller Frigyes, Hegyei Tibor, Hollán Lajos, Iványi Béla, Kunszt János dr., Maléter Lajos dr., Osoha László, Ramhab Gyula, Szabó Lajos, Vadas Ernő és Vydareny Iván képei szerepeltek Kassán.

Szeptember 14-én a Kassai Újság arról számolt be, hogy a kiállítás látogatóinak száma meghaladta a kétezret. (Minden ezredik látogató egy fényképezőgépet kapott ajándékba. A kétezredik jutalma egy Voigtländer Brillant márkájú gép volt, pár nappal később a háromezrediké egy Zeiss-Icon.)[67]

A kassai kiállításon Vadas Ernő aranyérmet és egy ezüstérmet, Eitner Margit ezüstérmet, Bozsek Rezső bronzérmet nyert, s több magyarországi kiállító elismerő oklevelet kapott – írta a Fotóművészeti Hírek.[68] A Kassai Újság ennél jóval gazdagabb információt nyújtott. Közölte, hogy Vadas Ernő a Nehéz feladat című képével nyerte el az aranyérmet. Ugyanilyen elismerést kapott Collinászy György – aki 1907-ben Szerencsen született, Krón Jenő magániskolájában, majd Prágában tanult, Kassára hazatérve 1936-ig fényképezéssel foglalkozott, Csehszlovákiában Juraj Collinásy néven alkotott fotográfusként, majd utóbb festőként – fotográfusi sikereiről a későbbiekben még lesz szó. Az ő aranyérmet nyert képének címe: Testvérek. Vadas Ernő ezüstérmet kapott képének címe: Ne sírj!; Eitner Margité: Felfelé; Bozsek Rezső Kölyök című képével nyert bronzérmet. A kassai lap közölte a díszoklevelet nyert fotográfusok nevét is, ezek között a magyarországi kiállítók a következők voltak: Félegyházy László (Balkonok), Haller Frigyes (Koncert előtt), Hegyei Tibor (Anya és gyermeke), Hollán Lajos (Terefere), Ramhab Gyula (Matyó) és Szabó Lajos (Sártenger).

A lap közölt egy kimutatást „az egyes nemzetek díjazási sorrendje” alcímmel is. (Annak idején szokásos volt éremtáblázatot is közölni.) A felsorolt 10 nemzet első három helyezettje: 1. Magyarország (4 érem, 6 oklevél), 2. Csehszlovákia (3 érem, 3 oklevél – ebből Kassa 2 érem, 1 oklevél), 3. Japán (2 érem).

A kiállítás zsürorai dr. Polák József múzeumigazgató, dr. Harbakus András felsőbírósági tanácselnök és Berger Oszkár festőművész voltak.

A Kassai Újság befejezésül hírt adott arról is, hogy a kiállítást összesen 6139 látogató tekintette meg.[69]

Nyilvánvaló, hogy a nemzetközi kiállítás adta az apropót a fentebb már idézett Kassai Zoltánnak, hogy időközben egy terjedelmes eszmefuttatást adjon közre A művészi fényképezés régi és új irányai címmel a Kassai Újságban.[70] Ez azért is jellegzetes, sajátossága miatt figyelemre méltó publikáció, mert nemcsak azt jelzi, hogy írója a nemzetközi fotókultúra széles látókörű ismerője volt ekkor, hanem rávilágít Kassai sajátos modernizmus-értelmezésre is.

A szerző a bevezetőben arról szólt, hogy „…David Octavius Hilltől, a fényképezés első és talán legnagyobb mesterétől máig számtalan változáson, irányon, fejlődésen és visszaesésen ment át a művészi fotografálás.” D. O. Hill (1802–1870) jelentőségének a felismerése az egyetemes fotóéletben a húszas évek második felében kezdődött; egy német szaklap szerkesztője, Fritz Matthies-Masuren 1926-ban nyolc kép felidézésével méltatta Hill életművét a Photographische Rundschau und Mitteilungen hasábjain.[71] Az itt már idézett 1927-es budapesti II. nemzetközi művészi fényképkiállítás alkalmából megjelent kis könyvben Pécsi József emlékeztetett Hill munkásságára; 1931-ben Heinrich Schwarz előszavával Lipcsében egy nyolcvanképes Hill-album jelent meg, ez indította Walter Benjamint, hogy ugyanabban az évben a Literarische Weltben közreadott esszéjében (Kleine Geschichte der Fotografie) értekezzen többek között a 19. század jeles alkotójának munkásságáról. Kassai nem hivatkozott forrásaira, de Hill kiindulópontként történt megidézése mindenképpen a magyar újságíró fotótörténeti tájékozottságára és progresszív szakmai szemléletmódjára vall. – Az a tény, hogy a Hill utáni időkről szólva Kassai váltakozó „fejlődés”-ről és „visszaesés”-ről beszél, Walter Benjamin eszmefuttatására emlékeztet. A továbbiakban „a régi iskolá”-ról írva Kassai elmarasztalta a festészetutánzó fényképezést. Ez 1933-ban már nem volt újdonság, elméleti síkon e téren a nyitányt valószínűleg Moholy-Nagy László alapműve, a Malerei Fotografie Film (1925 és 1927) jelentette, amelynek akkor még nem volt magyar nyelvű fordítása, de szemléleti alapokat jelentett egy másik szlovenszkói magyar szakíró, Brogyányi Kálmán számára is (A fény művészete, 1931. Pozsony, Forum.) – Az, hogy a festői, az ún. piktorialista fényképezést mindenestül el kellene vetni, mai szemmel nézve némileg vitatható (ennek kifejtése túlmutatna a jelen írás keretein), de az valós, hogy a harmincas években különösen azok elején a festőiséggel való szembenállás jelentette a modernizációt. – Ezen az úton járt ebben az időszakban a fotószakírói pályafutását Budapesten kezdő Hevesy Iván is. (A modern fotóművészet, 1934.) Ilyen értelemben tehát Kassai a progresszió képviselőjének nevezhető. Ő a továbbiakban a fiatal alkotói generáció megjelenéséhez kötötte a fényképezésnek a festőiségtől való elfordulását, hangsúlyozva azt, hogy ez az eltávolodás nem volt mentes a túlzásoktól. „A fényképezés első forradalmárai nemcsak a régi művészi törvényeket mellőzték, hanem sutba csapták az optika, a helyes perspektíva legelemibb szabályait. […] Eredmény: rettenetesen elrajzolt proporciók, dűlöngő architektúra, torz alakok, fejek, erőszakolt, hajuknál előráncigált témák.” – Ezen a ponton az érzékelhető, hogy Kassai a „fontolva haladók” táborába tartozott, mert mint túlzással szembenállt a fénykép és a grafika kombinációjával is – Moholy-Nagy fentebb idézett művében, valamint Werner Gräff Es kommt der neue Fotograf! (1929) című kis könyvében mind a perspektíva „szabályainak” megszegését, mind a fénykép grafikai kiegészítését lehetséges újításnak tartotta. Kassai egyértelműen a Neue Sachlichkeit – ahogy ő ezt interpretálta – „a tárgyilagos fényképezés” híveként jelent meg a továbbiakban. Ennek jegyében dicsérte a cseh dr. Jan Lauschmann [eredetiben: dr. Lauschmann János] és Krupka „mérnök”, valamint a budapesti Vadas Ernő és a debreceni, akkor már jó nevű amatőr Aszmann Ferenc egy-egy képét. A szlovenszkói szerző különösen hosszan elmélkedett a Neue Sachlichkeitnek a fényképportré esetében történő érvényesüléséről. Vajon ismerte-e Helmar Lerski Köpfe des Alltags (1931) című nagy hatású kötetét, s az (is) hozzájárult nézeteinek alakulásához? Ezt nem lehet biztonságosan tudni, de elképzelhető, hogy igen, hiszen annak jelentőségét mutatja, hogy karácsonykor Thomas Mann írt róla fajsúlyos méltatást a berlini UHU-ban, Budapesten pedig Hevesy Iván recenzálta az új tárgyias portréfénykép nemzetközileg is klasszist jelentő kötetét. Befejezésül Kassai a „modern zsáner”-t nevezte a művészi fényképezés csúcspontjának. Példaként Jiří Jeníček és budapesti Hollán Lajos egy-egy képét idézte. Az is tetten érthető, hogy mit értett a szerző „modern zsánerkép” alatt: „…parasztok a falujukban, pompázó népviseletek, lányok, asszonyok, legények, csupa élet, napfény, a nép, a falu lelke sürül meg a képekben. Azután a város, iskolásgyerekek, gyárak, hivatalok, forgalom, vasútak, pályaudvarok, a modern technika, a lüktető élet lerögzített, csak egyszeri és többé nem ismétlődő pillanatai. A Neue Sachlichkeit érdeme, hogy kirángatta eddigi banális keretei közül és a művészi fényképezés csúcspontjára emelte. […] Sehol beállítás, sehol megjátszott, megrendezett jelenet, ellesett és titokban fényképezett darab élet valamennyi.” [Valamennyi idézet a bekezdés elején megnevezett cikkből származik – A. B.] – Tudta-e vajon Kassai, hogy az általa modern zsánernek nevezett műfaj magyarországi képviselői közül hányan állították be igen nagy műgonddal az általuk fényképezendő jelenetet; remek rendezéssel, jó pszichológiai érzékkel érve el, hogy a szituáció spontánnak tűnjön? Az utókor számára ez már csak meditációs téma. Ha viszont megnézzük az ekkortájt, illetőleg ezt követően készült Kassai-fényképeket akkor világossá válik, hogy a publicista saját fotográfusi munkásságát emelte itt piedesztálra; lévén, hogy ő maga is ennek az általa modernnek nevezett zsánernak a jegyében fényképezett.

Az 1933. október 14-én megnyílt budapesti III. nemzetközi művészi fényképkiállításon Csehszlovákiából sok fotográfustól számos kép nyert bemutatást. A Fotóművészeti Hírekben Bozsek Rezső nagy terjedelmű beszámolójában nagyra értékelte a szomszédok részvételét. „Csehszlovákia kollekciója a nemzetek képanyagában számra és értékre a legjelentékenyebb volt. Stílusuk, technikájuk még nem teljesen egységes, nagyágyúik nem képeznek zárt üteget [az utókor olvasója ezt a tényt inkább erényként, mint problémaként értékelheti, lévén, hogy a fotográfiai alkotómunkának a sokféleség legalább annyira előnye, mint hátránya – A. B.], de az innen is onnan is eldördülő tarackok találnak.”[72] Bozsek ezután tizenkét fotográfus munkáját/munkáit értékelte. Az érintettek a következők voltak: Jiří Jeníček, dr. Heinrich Wicpalek, Neumarker Ferenc, Ada Maly, Samuel Birn, Otto Apfel, Resl Chalupa, Kassai Zoltán, Hans Kowalisko, Kulcsár Magyar Gyula, Marie Gottlieb, Stanislav Halas. A Fotografický obzor az 1934. évi 4. (áprilisi) számában tért vissza a csehszlovákiai fotográfusok budapesti szereplésére. Innen tudhatjuk meg azt a tényt, ami a magyar beszámolóból hiányzott, hogy Jiří Jeníček kollekciója ezüstérmet nyert. Figyelmet érdemel, hogy a prágai lap névsora különbözött a Fotóművészeti Hírekben érintettekétől. Az azonosságokat itt nem ismételve felsorolom a Fotografický obzorban számbavett csehszlovákiai kiállítókat is, zárójelben feltűntetve a kiállított képei számát: E. Balley (1); Čeněk Vošta (2); dr. Fingerland (2); Konrád Hart (1); Marie Jančáková (1); Ing. [vagyis mérnök – A. B.] Ježek (2); Karel Jonák (2); Fr. Kastl (2); Ing. Jaroslav Krupka (3); dr. Jan Lauschmann (2); Rudolf Padouk ml. [vagyis ifjabb – A. B.] (3); Frant. Petrák (2); Ing. Prising (2); R. Rosner (2); Josef Švec (2); Ant. Tonder (2); Emil Vojanec (2).[73] A különbség kimutatása azért tanulságos, mert ha a budapesti névsorhoz hozzáadjuk a prágait, akkor valami kiviláglik. Nevezetesen az, hogy az a gyakorlat, amit – mint az az előbbiekben már látható volt – a Českolsovenská fotografie III. 1933 magyar recenzense korábban kissé csodálkozva vett észre, hogy ugyanis odaát sok fotográfust vonultatnak fel nemzeti reprezentánsként, nem egyedi eset volt, hanem tendenciát jelzett. Azt a gyakorlatot ugyanis, hogy a csehszlovák szövetség tudatosan gyarapította az államhatárokon túl is szerepeltetni kívánt fotográfusok számát (szemben egy kis számú fotográfus „elit” nemzetközi futtatásával). – Érdekességként meg kell jegyezni, hogy mint az fentebb látható volt, az általunk már jól ismert Kassai Zoltán Budapesten is megjelent képével (képeivel?) – sajnos erről a jelenlétről egyelőre semmi közelebbi adat (képcím/ek, téma/témák stb.) nem ismert.

A III. budapesti nemzetközi kiállításról a hivatásos fotográfusok lapjában, a Magyar Fotografiában is jelent meg értékelés Angelo tollából. – Ebben az időpontban a szerző már nagyon befutott fotográfusnak minősült; számos képe jelent meg mind Magyarországon, mind külföldön. Az ő véleménye szerint „Amerika, Anglia, Ausztria, Franciaország, Svájc másodrendű műveivel szemben aktívan és fiatalon áll a Csehszlovák [sic!] kollekció. Resl Chalupa két képe, az »Elipszisek« és a »Habverők«, és Capt. Jeníček Jiří »A lépcső«, és »Az őrség« az újszerű fotográfiát méltóan reprezentálják. Dr. Jan Lauschmann »Hegyoldal« és Maly Ada »At fish-pound« kitűnő”.[74]

Erről a kiállításról a svájci Camerában is jelent meg egy cikk 1934 elején Rudolf A. Horaček tollából. A szerző 100 csehszlovák kép kiállításáról szólt, s véleménye szerint a külföldiek közül a legerősebb kollekció tőlük származott.[75] Erről a cikkről a Fotóművészeti Hírek is beszámolt. „A Camera februári száma Horaček tollából közli a III. budapesti nemzetközi kiállítás kritikáját, melyben elismerőleg nyilatkozik a magyar anyagról és a magyar stílusban látja az utat a művészi fényképezés további fejlődéséhez.”[76]

1934 augusztusában a Fotografický obzor hírt adott a közelgő III. soproni nemzetközi fotókiállításról.[77] Az információ hatásosnak bizonyult, mert a kiállításról később beszámoló Fotóművészeti Hírek arról tájékoztatott, hogy a soproni kiállításon dr. Jan Lauschmann ezüst-, Heinrich Sirowy pedig bronzérmet nyert.[78]

A soproni nemzetközi kiállítással terjedelmes írásban foglalkozott a debreceni Fotóamatőr című lap is. A szignálatlan, tehát szerkesztőségi cikk egyebek között úgy fogalmazott, hogy „a legfeltűnőbb az olaszok és a csehek előretörése […] a technikai felkészültség szép példáját mutatják dr. Jan Lauschmann szinte kézzelfogható, anyagszerű hó felvétele, Grete Popper nyírfája, Sirowy megálmodott havas képe és Reinhold dr. gyönyörűen megrajzolt vízjátéka tökéletesek.” A Fotóamatőr is közölte, hogy Jan Lauschmann ezüst-, Heinrich Sirowy pedig bronzérmet nyert.[79]

A Fotografický obzor 1934. évi októberi száma egyik műmellékleti oldalán közreadta a korábban már érintett képzőművész/fotográfus Collinászy György Falusi bíró a Tátra aljáról című felvételét.

A Československá fotografie 1935 album (1934 végén) közölte Kassai Zoltán egyik képét – Cím nélkül.

1935 is jó esztendő volt Kassai Zoltán számára. A Fotografický obzor januári száma arról adott hírt, hogy a 110 képet tartalmazó The American Annual of Photography 1935 kötet négy csehszlovák fotográfus fényképét is hozta. Közöttük volt Kassai Kis tolvaj című felvétele.[80] Novemberben a Rolleiflex-Rolleicord pályázatról adva hírt a lap közölte Kassai első díjat nyert Újságolvasók című felvételét.[81]  – Az itt bemutatott példány technikailag azért gyengébb a többi felvétel átlagánál, mert a Kassai-kép nem műnyomó, hanem rotációs papíron jelent meg a lapban – lévén, hogy az általános érdekességek részét képezte. A prágai publicitással párhuzamosan az Újságolvasók minden különösebb kommentár, kísérő információ nélkül megjelent a budapesti Fotóéletben is.[82] Itt ez műnyomó papíron és nagyobb méretben történt, mint a Fotografický obzorban, ezért első ránézésre jobban mutat, viszont különösség, hogy a Fotóéletben közreadott kép csak a 100 dpi-s szkennelést bírja el, a 300-ast nem…  A probléma gyökere nyilvánvalóan a budapesti reprodukálásban/nyomdai kivitelben van. A párhuzamos publicitás léte viszont tartalmi, fotótörténeti szempontból fontos mozzanat, megérdemli a figyelmet.

1935 februárjában a Fotóművészeti Hírek tájékoztatást nyújtott arról, hogy a „DUTO” alkotója március 10-től a Nemzetközi Vásárrral összefüggésben Bécsben, Prágában, Brünnben [sic!] és Budapesten díjazásos propagandakiállítást rendez DUTO-val készült képekből. A híradás arról is szólt, hogy a bécsi bemutató után a képanyagot más városokban – nevezetesen Csehszlovákiában két helyen – is bemutatják. A pályázaton a pengőben megadott díjak mellett DUTO előtétlencséket is lehetett nyerni.[83]

1935-ből egy Farkas László-felvételt is őriz a Szlovák Nemzeti Galéria.[84]

A vágvölgyi tájat ábrázoló, a kartonon a szerző szignóját és a kép címét – Považie pri Ľubochni – is tartalmazó felvétel mérete: 12,2×17 cm.

1935 áprilisában a prágai Manesban rendezett III. nemzetközi szalonról közölt adatokat a Fotografický obzor. A szalon keretében 19 magyar szerző 21 képét láthatták a nézők a csehszlovák fővárosban.[85] Magyar szempontból a legjelentősebb sikernek az nevezhető, hogy a szalon plakátján a szervezők Kinszki Imre fényképét szerepeltették. A tárlatról kritikát közlő dr. Jan Lauschmann cikke a Fotografický obzorban 1935 májusában ennek a plakátnak a reprodukciójával indult.[86]  A budapesti fotográfus, Kinszki Imre (1901–1945) a modern fotográfiai formanyelv kevés számú magyarországi képviselőinek egyike volt. A harmincas évek elejétől volt jelen a magyar fotóéletben; képei megjelentek a Pesti Napló képes mellékletében, az Újság Vasárnapjában, a Vasárnapi Újságban, a Búvárban, továbbá az UHU-ban, a National Geographicban és az American Photographyban. Alapító tagja volt a Modern Magyar Fényképezők Csoportjának. A prágai szalon rendezői jó érzékkel ismerték fel Kinszki felvételének jelentőségét, ezért lett az ő munkája a kiállítást hirdető plakát képe. Lauschmann egységesnek minősítette a magyar kollekciót, Kinszki felvétele  mellett Balogh Rudolf, Eitner Margit és Vadas Ernő munkáit emelve ki.[87]

A Fotografický obzor 1935 májusában hírt adott a Szegeden augusztusban a MAOSz Szegedi Csoportja által rendezendő kiállításról, közölve a küldési határidőt is.[88] A felhívás eredményes volt; a szegedi első nemzetközi művészi fényképkiállításon népes csehszlovákiai szerzőgárda vonultatta fel képeit. A kiállítás magyar kritikusa, Bozóczi Rezső így vélekedett: „Csehország [miközben ő maga is beszámolt arról, hogy szlovákiai résztvevők is voltak – A. B.] még mindig a fotószélsőségek hazája. A hipermodern felfogás mellett vidáman él és virul az édeskés romantika.” Boróczi számbavétele szerint a modernek közé tartozik Birn Sámuel (Brno), ő „…határozottan progresszív felfogású”. A kritikus által kiemelt alkotók között volt Jaroslav Boháček (Prága), Kulcsár Magyar György (Zsolna), Heidenreich Károly (Bratislava) és Littomericzky Károly (Pozsony) [sic!], Emil Vojaneč (Brno), Popper Grete (Prága), Otto Webel (Bratislava).[89]

A Fotóművészeti Hírek 1936 februárjában közreadta a II. kassai nemzetközi fotókiállítás felhívását (a beküldési határidő április 15. volt).[90] A Fotografický obzor szintén meghirdette a kassai kiállítást.[91]

1936-ból három magyar/magyar származású fotográfus képét is őrzi a Szlovák Nemzeti Galéria. Rozman László Mysľava című felvétele 40,0×39,5 cm méretű,[92]

Tamás István Duna-partja 40,0×30,0 cm nagyságú.[93]

 Hauser Béla Cigánygyerek című munkájára[94]

– mérete: 29,1×18 cm – tartalmi okokból a későbbiekben még visszatérek.

A Fotóművészeti Hírek 1936 júniusában számolt be a magyarországi fotográfusoknak a kassai II. nemzetközi fényképkiállításon elért eredményeiről. Ezüstérmet nyertek: Vadas Ernő, Rónai Dénes (Budapest), Csík Ferenc (Sopron). Bronzérmesek: dr. Csörgeő Tibor, Denkstein Jenő (Budapest). Oklevelet nyertek: Aszmann Ferenc (Debrecen), Bárány Nándor, Haller F. G., Horváth László, Kinszki Imre, Ramhab Gyula, Seiden Gusztáv, dr. Székely György (Budapest), Kletz Károly, dr. Kocsis Elemér (Miskolc), Tabák Lajos (Szolnok).[95] A névsor jelzi, hogy milyen népes kiállítógárda képanyaga szerepelt Soprontól Budapesten, Miskolcon, és Szolnokon át Debrecenig a kassai tárlaton.

Prágában júliusban jelezték az 1936. évi IV. budapesti nemzetközi fotószalon tervét és a képek küldésének határidejét (augusztus 15.).[96]

A historiográfia fejezetben előrevetített négynyelvű telehor 1–2. 1936-ban jelent meg folyóirat gyanánt Brnóban František Kalivoda szerkesztésében, Siegfried Giedion előszavával, s Moholy-Nagy László (1984–1946) Kalivodához egy 1934 júniusában intézett levelét és négy tanulmányát tartalmazta, bőséges képi illusztráció kíséretében. – Utószó: Fr. Kalivoda. Az összeállítás végén a bibliográfia Moholy-Nagy addig megjelent könyveit és filmeit sorakoztatta fel. Ez a kiadvány lényegét tekintve egy átfogó összefoglalást nyújtott Moholy-Nagynak a vizuális kultúra területén képviselt nézeteiről – némileg a Malerei Fotografie Film analógiájára –, arról az ívről, amely az elméleti gondolkodó és gyakorló művész munkásságában a festészettől a fotográfián át a filmig rajzolódott ki a harmincas évek elejéig. Ez nagy tisztelgést képzett Moholy-Nagy addigi életműve előtt, mindez Csehszlovákiában, ahol a magyar szerző voltaképpen csak mint vendég volt otthonos. A kiadás különösen annak a tükrében volt jelentős aktus, hogy szülőföldjén Moholy-Nagy munkásságát ezt megelőzően inkább fanyalgás, mint elismerés fogadta. (A hazai Moholy-Nagy-recepció részletes kifejtése meghaladná a jelen munka kereteit.) A folytatás sem nevezhető sikeresnek: egy magyar gyakorló fotográfus és szakíró 1939-ben egy album képeinek értékelése során Moholy-Nagy egy felvételét kirekesztette a magyar nemzeti művészetből.[97]

1936 végén a Fotóművészeti Hírek terjedelmes levelet közölt Pozsonyból, amelyet Limbacher Rezső intézett egy budapesti fotográfus kollégájához.[98] Limbacher 1872-ben született Pozsonyban, felmenői németek voltak. Jó nevű magyar szülész-nőgyógyász orvossá lett, Pozsonyban praktizált, s szabadidejében két szenvedélyének hódolt: fényképezett, tevékeny részese volt a városi fotóélet szervezésének (1913-ban megalapította a Petzval-klubot), és híressé vált rózsakertet hozott létre. 1947-ben hunyt el. (Itt csak megemlítem, hogy fia, aki Peéry Rezsőre változtatta meg a nevét, Szalatnai Rezsővel együtt a magyar diákok és fiatal értelmiségiek egyik vezéralakja és neves publicista lett a Sarló mozgalom keretében.) Limbacher doktor levelében visszaemlékezett a fotóéletben több mint két évtizeddel korábban szerzett tapasztalataira, élményeire. Felidézte, hogy részese volt a MAOSz 1908-as és 1910-es kiállításának, s az akkori idők fotográfiai tendenciájának, a festői fényképezésnek a híveként és művelőjeként működött. Megnyilatkozása mai fotótörténeti szempontból tanulságos dokumentum, mert amikor a MAOSz 1936. évi nemzetközi kiállítása alkalmából ezeket a sorokat írta, volt módja érzékelni, hogy a fényképeszmény időközben milyen változáson ment át. „Arra a kérdésre, vajjon [sic!] meggyőződtem-e arról, hogy a múltban helytelen úton jártunk-e, nemmel kell felelnem. A 30 év előtti gumi-, pigment-, és olaj- és platin- és olajnyomást azért használtuk, mert a múlttal szemben [a „múlt” fogalma alatt itt a 19. század végi fotográfiai gyakorlatot kell érteni – A. B.] nagy meggazdagodást jelentettek számunkra.”[99] A pozsonyi orvos/amatőr fotográfus annak a nézetének adott hangot, hogy a festői fényképezés gyakorlata – a pozitív technikába történt ecsetes és kaparásos beavatkozás révén – bár igen idő- és pénzigényes eljárás volt, módot adott az alkotói egyéniség érvényesítésére, szemben az uniformizálást eredményező brómezüst papír használatával. – Limbacher doktor művelt, széles látókörű intellektuel volt, de bizonyára nem olvasta Heinrich Wölfflin Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben című művét, ugyanis a festőiség és a linearitás wölfflini megközelítésének ismeretében valószínűleg sokkal mélyebben tudta volna megérteni a fotográfiai festőiség létrejöttének, virágzásának okait. (Ennek a problémának az alaposabb kifejtése túllépné a jelen esznefuttatás kereteit.) Limbacher Rezső úgy gondolta, hogy az anyagi viszonyok javulásával lesznek olyan fotográfusok, akik ismét élni fognak az egykori nemes eljárásokkal. „A jövő fogja megmutatni, hogy helyes-e ezen jóslatom” – folytatta óvatosan Limbacher doktor. (Mint ismeretes: nem lett az…) Eszmefuttatása ezek után logikusan futott bele a fotográfiai formanyelvi modernizáció elvetésébe. „Bizonyos elégtétellel állapítottam meg továbbá, hogy az ú. n. Sachlichkeit, amelyet a Bauhaus hívei mint egyedül üdvözítőt kürtöltek világgá, lassan lassan veszít kétségtelenül megvesztegető hatásából, s lassan mégis a normálisan látók kerekednek felül.”[100] [Kiemelés az eredeti szövegben – A. B.] „A normális nézés, szemlélet, mintha ki volna átkozva – ment tovább Limbacher – épületet, tornyokat, gyári kéményeket szédülést okozó prspektívában vesznek fel. Ez az ú. n. új látás, »das neue Sehen«, melyet a Bauhaus hívei és követői fennen hirdetnek – Moholy-Nagygyal [sic!] az élen.”[101] Ezek után Limbacher ironizálva elmarasztalta a Neue Sachlichkeit fotográfiai megvalósulását is, annak a hétköznapi dolgok motívumként történő felhasználása miatt. Elmondható tehát, hogy a pozsnyi doktor minden tekintetben a modernizáció elleni harcosként lépett fel. Viszont: az új tárgyiasság elleni érvelésében voltak figyelemre méltó mozzanatok. Egy korábbi, 1934-es előadását idézve ugyanis megállapította, hogy ebben a tendenciában nem is minden annyira új. „Hillnek egy 1840-ből származó kosztüm-tanulmánya igazolja, hogy már 90 évvel ezelőtt élt egy művész, aki nem akart mást, mint tárgyilagos lenni. A tárgyilagosak [sic!] azon gyakorlata, hogy csak detailokat adnak az egészből, sem egészen új, hiszen már Nadar (1870-ben) is megtette, hogy Gounod arcából csak a szemeket, és bőrének pórusait nagyította ki!”[102] Ezeket az észrevételeket mai szemmel is elgondolkodtatónak lehet nevezni – hozzátéve azt, hogy ezek a megjegyzések még nem indokolják a Neue Sachlichkeit fotográfiai érvényesülésének totális elítélését.

Bár ennek az irásnak a magyarországi fogadtatásáról tételes források nem maradtak fenn – vagy legalábbis nem ismertek –, más korabeli magyar megnyilatkozások alapján erősen vélhető, hogy Limbacher Rezső állásfoglalása abban az időben nálunk bizonyos körökben nagy egyetértésre találhatott; a konzervatív felfogású fotográfusok önigazolásként tekinhettek rá.

A Magyar Fotografia 1937 elején a Kodak cég prágai fióktelepének reklámfotó-kiállítására hívta fel a figyelmet, megadva a kiállítás paramétereit (képméret, küldési határidő, cím).[103]

A Fotografický obzor hírt adott az 1937. évi amerikai fotográfiai évkönyv megjelenéséről, s egyebek között közölte, hogy [a magyar] Aszmann Ferenc egyik képe is helyet kapott benne.[104]

1937 júliusában és augusztusában a pozsonyi Áldor Gyula két alkalommal is szerepelt fényképeivel a svájci Camerában. Mindkét felvétel DUTO előtétlencsével ellátott Leicával készült.[105]

A Vadas Ernő által vezetett Modern Magyar Fényképezők Társasága a Daguerre évforduló alkalmából 1937 októberére nemzetközi kiállítást szervezett. Erről a tervről tudósított a Fotografický obzor áprilisban, megadva a képek küldésének címét és határidejét (szeptember 20.).[106]

1938 elején cseh nyelven is közreadták a fentebb már érintett Dulovits Jenő első alkalommal Bécsben Lichtkontraste und ihre Überwindung címmel megjelent könyvét: Světelné kontrasty a jejích zdolání. Nakladatelství E. Beaufort, Praha. A Fotografický obzor már a Dulovits-könyv bécsi megjelenéséről is tudósított.[107]A prágai kiadásról a recenzió azt is közölte, hogy a könyv 55 oldalt tartalmazott, mérete 19×23 cm., ára 30.- Čk.[108]

A londoni Photograms of the jear 1938 megjelenéséről írva a Fotografický obzor hírt adott arról, hogy a kötet öt magyar képet is tartalmazott. (Svédország 4, Belgium 3, Németország és Olaszország 2-2, Svájc, Franciaország és Hollandia 1-1 képpel szerepelt.)[109]

A Fotóművészeti Hírek jogutóda, a Fotóművészet 1938 áprilisában a „Kiállítások” rovatban hírt adott egy július 3–18-ig tartandó csehszlovákiai kiállításról. „Beküldési határidő: 1938. június 1. Beküldhető 4 kép. Nevezési díj: 5.- Schw. fr.”[110] A beküldési felhívást A Fotóművészet a májusi számban megismételte.[111]

A tatatóvárosi nemzetközi fényképkiállítás budapesti kritikájában Boróczi Rezső az egyes országok képeit értékelve így vélekedett: „Csehszlovákia: a nagyágyúk úgylátszik [sic!] otthon maradtak. Birn S. valaha erősebb volt, Pesák K. F. »Hó«-ja hideg, csillogó.”[112]

1938 júliusában a Fotografický obzor műmelléklet gyanánt közölte Ramhab Gyula Ágota című felvételét.  Ugyanez volt az 1938 februárjában indult Fotóművészet borítójának a képe, s megjelent a lap belsejében is a [13.] oldalon.

Ugyanez a lapszám táblázatos adatközlést nyújtott a New Yorkban 1938. április 14–28. között megrendezett 5. nemzetközi szalonról. Tanulságos kiemelni Csehszlovákia és Magyarország százalékosan is bemutatott szereplését.

Ezek szerint a résztvevők száma: Csehszlovákia: 21 – 9%; Magyarország: 9 – 3,8%. A kiállított képek száma: Csehszlovákia: 63 – 12%; Magyarország: 32 – 6,2%; Amerikán kívüli elfogadott szerzők (összesen 74), ebből Csehszlovákia: 21 – 28,4%; Magyarország: 9 – 12,1%; kiállított képek – Amerikán kívül összesen 196, ebből Csehszlovákia: 63 – 32,1%; Magyarország: 32 – 16,3%.[113]

Ugyancsak százalékos kimutatással számolt be a prágai lap 1938 augusztusában a kaunasi nemzetközi szalon eredményeiről. Összességében 69 szerzőtől 269 munkát állítottak ki a litván nagyvárosban. 30 „otthoni” kiállítótól (46,5%) 139 képet mutattak be (63,5%). Csehszlovákiából 16 szerző (25%) 36 képe (16,6%); Magyarországról 4 szerző (6,3%) 9 képe (4,1%) kapott nyilvánosságot.[114]

Tudomásul kell venni, hogy az akkori időkben – magyar oldalon is – úgy tartották számon a kiállítási részvételeket, az elnyert díjakat, mint a sport területén az olimpiai medálokat; éremtáblázatokon mutatták ki az eredményeket.

Azonban a kiállított képek és az elnyert érmek számát vizslató kimutatások abszolutizása nélkül is tény, hogy a magyar fotóéletben a harmincas évek második felében kialakult apályt már az élesebb szemű és önkritikára is vállalkozó hazai illetékesek ugyancsak észrevették. Egy alkotó fotóamatőr, dr. Truskovszky Dezső 1939 elején ennek megfogalmazására is vállalkozott. „Lehet, hogy most megint ellentmodásokra adok okot, mégis leírom. A magyar fotográfia szekere megrekedt. Ezt a véleményemet már többízben [sic!] megkockáztattam írásban és szóban egyaránt. Már a IV. nemzetközi kiállítás után úgy éreztem, hogy a nagymúltú [sic!], híres magyar iskola már inkább csak uniformizált jellegével tűnik ki. A nemrég zárult V. nemzetközi kiállítás után pedig megerősödött az a véleményem, hogy bár a hatalmas iramban feltört külföldiek mellett megálljuk ugyan a helyünket, de az elkövetkezendő VI. magyar nemzetközi kiállítás iramában már csak a »futottak még« soraiban lesz a helyünk, ha – ha nem történik valami, ami felrázza, új életre kelti a hosszú álmát alvó Csipkerózsikát, a magyar fotógárdát, amelyik elaludt a maga rokkája – a tükörfényezőgép mellett. […] a magyar fotó karrierjének ívelése – megtört. Nincs kezdeményezés (vagy ha van, az nem jut el a kiállításra) és – tele vagyunk előítéletekkel.”[115]

Az „uniformizált jelleg” (ez abben nyilvánult meg, hogy ebben az időszakban a magyar kiállítási kollekciók valamennyi képe tükörfényes brómezüst nagyításban öltött testet) mint probléma felismerése mutatja, hogy az 1933-ban megnyilatkozott magyar kritikust (Bozsek Rezsőt), aki a III. budapesti nemzetközi kiállításon szereplő csehszlovákiai alkotókat a stílus és technika homogenitásának hiányáért marasztalta el, az idő nem igazolta.[116]

1938 szeptemberében a szegedi II. nemzetközi fényképkiállításnak Ramhab Gyula volt a kritikusa. „Csehszlovákia: erős – mondta Ramhab – Jaroslav Boháček a görbe vonalak mestere, K. F. Pešák »Tavaszi szél« c. képe helyesen érzékelteti a szél lengését. Adolf Svoboda jól fényképez.”[117] A Szegedi csoport ezüstérmét K. F. Pešák és Jaroslav Boháček nyerte.[118] Boháček Az út című képét ez a lapszám külön műmellékleti oldalon hozta.[119]  A „Képeinkről” rovatban a rovatvezető Erdős Tibor a következőket írta Boháček felvételéről: „A tájkép főleg szép vonalvezetésével fogja meg a szemlélőt, de ezenfelül nyugodt folthatások, finom tónusok is értékessé teszik. Fontos részlete a képnek az úton haladó szekér, mely a tekintetet továbbvezeti és mozgalmassá teszi a felvételt.”[120]

1938–1939-ből több magyar fotográfus képét is őrzi a Szlovák Nemzeti Galéria. Az ábrázolásmódot tekintve pár jellegzetes példát mutatok itt be. Farkas László Krk szigete című felvétele 1938-ból származik, mérete 39,8×30,0 cm,[121] s egyéni építkezésű kompozíciójával válik ki a megszokott turistaemlékek közül.

 Rozman László saját kezűleg datált és szignált templomi jelenete szintén ezt az évszámot viseli, mérete: 42,0×38 cm.[122]

Halas János Őszi reggele 1939-es datálású, mérete: 33,9×279 cm,[123]

 tipikus fény elleni, barokkos hangvételű fotográfia.

Az E. M. A. O. Sz.-nak (Egyesült Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetségének) a Vigadóban 1938-ban rendezett nemzetközi kiállításáról Haller Frigyes Géza írt kritikát. Az egyes országok kollekcióját minősítő írásban egyebek között az alábbiak olvashatók: „Csehszlovákia: Popper Gréta csoportképe mint kompozíció erős.”[124] Az 1939. évi februári lapszám egy teljes műmellékleti oldalon mutatta be ezt a felvételt, amely ezúttal a Tanulmány címet viselte; a szerző keresztneve itt „Gréte”-ként szerepelt.[125]

A (fotó)-történetírás realitásai közé tartozik, hogy felidézzem: a történelemből ismert 1938. évi I. bécsi döntés következményeként az egykori magyar Felvidék egy részének Magyarország számára történt átadása nyomán két fotográfiai szakmai fórum is a politika mezejére lépett. A Fotóművészet az itt már ismert Boróczi Rezső tollából közölt vezércikket Fények a magyar éjszakában címmel.[126] A Fotóélet szerkesztőségi közleménye a Szeretettel üdvözöljük felszabadult felvidéki testvéreinket […] szavakkal indult.[127] E cikkek megjelenésének tényét is a csehszlovák–magyar fotográfiai kapcsolatok részének kell tekintenünk.

Néhány következtetés

Első ránézésre úgy tűnhet, hogy az Eseménytörténet fejezetben egyszerűen végigmentem a naptár évein. Ez valóban így történt, ugyanakkor egyrészt az ennek során felgyülemlett képanyag, másrészt a két országban ebben az időszakban keletkezett szakirodalom összevetése számos tanulsággal jár.

Amint azt a bevezetőben már érintettem: a mindennapos, hullámzó élességgel zajló politikai viszonyok nem hagyták érintetlenül – egyik oldalon sem – a fotókultúra területét sem. Az összképet tekintve mégis elmondható: a domináns tényező mind e mellett a szakmaiság maradt. – Az, hogy időről időre szakmai vetélkedés zajlott a két ország fotográfusai között, normális jelenségnek tekinthető, ez a művészeti terület sajátossága – nem csak a fotográfia síkján. Ezzel együtt elmondható, hogy a színvonalas szakmai produktumokat a vetélkedés közepette is mindkét fél elismerte – még ha ez bevallottan nehezükre esett is, ami szintén életszerű volt.

Ha teljességről nem lehet is szólni, de nyilvánvaló, hogy az itt bemutatott képek alapvetően reprezentálják a magyar/magyar származású fotográfusok – kisebb számban hivatásosak és nagyobb arányban amatőrök – szakmai teljesítményét a két világháború közötti Csehszlovákiában. Az ott „vendégszereplő” magyarországi alkotók képeivel együtt, s a nálunk ebben az időszakban keletkezett fotográfiák ismeretében ezek a munkák lehetőséget adnak néhány következtetésre.

Látható, hogy a Csehszlovákiában egykor működött magyar/magyar származású fotográfusok munkái tematikai és stiláris szempontból az akkori magyarországi uralkodó jellegű képterméssel mutatnak teljes hasonlóságot. Ez a korai időszakban – hozzávetőlegesen az 1920-as évek első felében – alapvetően a festőiséghez való kötődést jelentette. A folytatásban a falusi viszonyokból, a népéletből vett zsánerek és romantikus hangvételű tájképek és emberábrázolások domináltak, ami ugyancsak szoros rokonságot mutat a magyarországi gyakorlattal. (A képanyagon sajnos kevéssé érzékelhető, hogy a csehszlovákiai szakirodalomban már 1922-ben több folytatásban közölt tudományos igényű eszmefuttatás – az új, csehszlovák nemzeti büszkeségtől is motiválva – taglalta a néprajzi fényképezés elveit és pár gyakorlati kérdését – talán Collinászy fotográfusi munkássága képzett némi következményeket.) A fotográfiai formanyelvet illetően a hagyományos mell-, illetve szemmagasságú felvételi nézőpont alkalmazása, kiegyensúlyozott, precízen szerkesztett kompozíciók jellemzik a felvonuló munkákat, itt-ott az ellenfény hasznosításának néhány példája is látható. Ettől az összképtől Hauser Béla Cigánygyerek című felvétele üt el – itt a 28. kép. Ez a nézőpontválasztás folytán létrejött kisebb arányú perspektivikus torzulásával a Bauhaus fotószemléletéhez köthető, vagy közelebbről a Bauhaus-hatást tükröző Werner Gräff Es kommt der neue Fotograf! című könyvének (1929) némely példáihoz. Hauser munkája 1936-os keletkezésével meglehetősen kései, s mint látható, ritka kivétel…

Ha ezeket a tényeket a fotográfiai formanyelv egyetemes változásaival, közelebbről a fotóművészet általános fejlődésével vetjük össze, akkor kiviláglik, hogy a fotóművészet nemzetközi gyorsvonata a két világháború közötti időszakban elrobogott a Csehszlovákiában működő magyar/magyar származású fotográfusok produktumai mellett. Ezen a „vonaton” olyan utasok ültek egykor, mint Edward Weston, Imogen Cunningham, Berenice Abbott, André Kertész, Brassaï, Man Ray, Germaine Krull, Albert Renger-Patzsch, Helmar Lerski, August Sander, UMBO, Munkácsi Márton, Moholy-Nagy László, Anne Biermann, Gertrud Fleischmann, Gisela Freund, Besnyő Éva, Alexander Rodcsenko és az Október-csoport többi fotográfusa. S bizony, közéjük sorolhatók egyes cseh alkotók is, mint František Drtikol, Josef Sudek, Jiří Jeníček, Jaroslav Rössler, Jan Lauschmann, Jaromír Funke, Karel Teige, Eugen Wiškovský, Jindřich Štyrský, a magyar állampolgárként született, Csehszlovákiában nevelkedett, Franciaországban befutott Kollár Ferenc/František Kollár/François Kollar, az Amerikába távozott, de a csehszlovákiai fotóéletben aktívan jelen volt Drahomír Josef Růžička – s talán még nem is teljes a sor. Vajon az ő szemléletmódjuk miért nem érzékelhető az egykori csehszlovákiai magyar/magyar származású fotográfusok munkásságán? Tegyük hozzá: hová tűnt azoknak az írásoknak a hatása, amelyek a Fotograficý obzorban jól mutatják a modernizáció iránti csehszlovák – pontosan szólva: főként cseh – érzékenységet? Csak néhányat felsorolva: Jaromír Funke: Man Ray, 1927/3. (márc.) 36–38. p.; Jan Srp: Perspektiva hipermoderních fotografií, 1929/8. (aug.) 113–114. p.; A. Hackenschmied: Fotografie ve Stuttgartě, 1929/8. (aug.) 115–117. p.; Rudolf Svoboda: Moderní uměni výtvarné, 1930/1. (jan.) 2–5. p.; Jiří Jeníček: Moderní fotografie, 1932/5. (máj.) 77–78. p. Ezek a cikkek, tanulmányok, ha esetenként kritizálták is a fotográfiai formanyelvi modernizáció egyes mozzanatait, de mindenesetre figyelemről, s némelykor egyetértésről tanúskodtak – szemben a korabeli magyar szaksajtóval, amely vagy elhallgatással, vagy éles szembenállással reagált az újításokra.

A korszak történelméről készült feldolgozások, visszaemlékezések elegendő támpontot adnak a válaszhoz.

 

Köszönet a kutatás segítőinek:, Lucia Almášiová, Slovenská národná galéria, Bratislava; Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest; Hanzelik Balázs, Szlovák Intézet, Budapest; Hushegyi Gábor, Pozsony; Kelemen Gertrúd, Balassi Intézet Magyar Intézet Prága; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét; Molnár Imre, Balassi Intézet Pozsonyi Magyar Intézet; Národní kníhovna České republiky, Praha; Országos Széchényi Könyvtár, Budapest; Peťovská Flora, Cseh Centrum, Budapest; Slovenská národná knižnica, Bratislava; Staatsbibliothek zu Berlin; Tóth Éva, Balassi Intézet Pozsonyi Magyar Intézet.

Konkretizálva az általam felhasznált forrásokat – amelyek politikai, ideológiai alapállásukat tekintve sokszínűek, történelmi és fotográfiai szakmai vonatkozásokat egyaránt tartalmaznak, a színvonal tekintetében pedig meglehetősen heterogének –, a válogatott lista a következő (a megjelenés idejének sorrendjében):

Albumok, könyvek:

Turczel Lajos: Két kor mezsgyéjén. A magyar irodalom fejlődési feltételei és problémái Csehszlovákiában 1918 és 1938 között. Bratislava, Tatran, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1967.

Slovak foto. Almanach slovenskej umeleckej fotografie 1. Text Jaroslav Čiljak, Martin, Vydavateľstvo Osveta, 1980.

A magyarországi polgári államrendszerek. Tanulmánykötet. Szerk. Pölöskei Ferenc, Ránki György, Bp., Tankönyvkiadó, 1981.

Szalatnai Rezső: Két hazában, egy igazsággal. Bp., Magvető Könyvkiadó, 1982.

Daniela Mrázková, Vladimír Remeš: Tschechoslowakische Fotografen 1900–1940. Leipzig, VEB Fotokinoverlag, 1983.

Jan Lauschmann: Soubor 12 fotografií s průvodním textem Daniely Mrázkové, Praha, Pressfoto, 1984.

Daniela Mrázková: Přiběh fotografie. Praha, Mladá fronta, 1985.

Petr Tausk: Přehled současné fotografie v zahraniči. Praha, Státní pedagogické nakladatelství, 1985.

Ľudovít Hlaváč: Dejiny fotografie. Martin, Vydavateľstvo Osveta, 1987.

Ľudovít Hlaváč: Dejiny slovenskej fotografie. Martin, Vydavateľstvo Osveta, 1989.

Horthy Miklós: Emlékirataim. Bp., Európa Könyvkiadó, 1990.

Cs. Plank Ibolya, Kolta Magdolna, Vannai Nándor: Divald Károly fényképész és vegyész üvegcsarnokából Eperjesen. A Divaldok és a Magas Tátra első képei. Budapest, Magyar Fotográfiai Múzeum, VIPress Kft, 1993.

Peéry Rezső: Requiem egy országrészért. Pozsony, Pannónia Könyvkiadó, 1993.

Peéry Rezső: A végzet bábjátéka, avagy Peremmagyarok az idő sodrában. Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 1994.

Romsics Ignác: Helyünk és sorsunk a Duna-medencében. Bp., Osiris Kiadó, 1996.

Jaromír Funke: Průkopník fotografické avantgardy / Pioneerring Avant-Garde Photography. Brno, Moravská galerie, 1996.

Turczel Lajos: Arcképek és emlékezések. Pozsony/Bratislava, Madách-Posonium Kft. 1997.

Szakács Margit: Fényképészek és fényképészműtermek Magyarországon 1840–1945. Bp., Magyar Nemzeti Múzeum, 1997.

Gergely Jenő, Pritz Pál: A trianoni Magyarország 1918–1945. Bp., Vince Kiadó, 1998.

Ormos Mária, Magyarország a két világháború korában (1914–1945). Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998.

Felemelt fejjel! A Sarló üzenete a mának. Szerk. Mázsár László, Pozsony, Szlovákiai Magyar Kulturális Társulás, 1998.

Molnár Imre: A felvidéki magyarság szolgálatában. Interjú dr. Boross Zoltánnal. Bp., OSZK Oral History, 2000. [Kézirat gyanánt.]

Magyar történeti szöveggyűjtemény 1914–1999. Szerk. Romsics Ignác, Bp., Osiris Kiadó, 2000.

Kincses Károly: A fotográfus, építész, festő Vydareny Iván. [Kecskemét], Magyar Fotográfiai Múzeum, 2000.

Josef Moucha, Jiří Řapek: Alfons Mucha. Praha, Trost, 2000.

Dušan Kováč: Szlovákia története. Pozsony, Kalligram, 2001.

Romsics Ignác: A trianoni békeszerződés. Bp., Osiris, 2001.

Aurel Hrabušický, Václav Macek: Slovenská fotografia, Slovak Photography 1925–2000. Bratislava, SNG, 2001.

František Drtikol: Augen weit geöffnet. Praha, Verlag Svět, 2002.

Palotás Emil: Kelet-Európa története a 20. század első felében. Bp., Osiris, 2003.

Antonin Dufek: Jaromír Funke. Praha, Torst, 2003.

Fejér Zoltán: A fény szerelmese, Dulovits Jenő fotóművész, feltaláló munkássága. Bp., HOGYF Editio, 2003.

Nagytarcsa képekben: Veľká Tarča v obrazoch. Nagytarcsa, Nagytarcsai Szlovákok Önkormányzata / Samospráva vo Veľkej Tarči, 2004.

Romsics Ignác: Bethlen István. Politikai életrajz. Bp., Osiris Kiadó, 2005.

Ablonczy Balázs: Teleki Pál. Bp. Osiris Kiadó, 2005.

Romsics Ignác: A 20. század rövid története. Bp., Rubicon-Ház Bt., 2007.

Gyurgyák János: Ezzé lett magyar hazátok. A magyar nemzeteszme és nacionalizmus története. Bp., Osiris Kiadó, 2007.

Surrealist Photography. Intr. Christian Bouqueret, New York, Thames, Hudson, 2008.

Gyöngyszemek Nagytarcsáról. Perličky z Veľkej Tarče. Nagytarcsa, Nagytarcsai Szlovákok Önkormányzata / Samospráva vo Veľkej Tarči, 2008.

Vladimir Birgus, Jan Mlčoch: Tschechische fotografie de 20. Jahrhunderts. Katalog, Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, 2009.

Vladimir Birgus, Jan Mlčoch: The History of Czech Photography 1900–1938. The History of European Photography 1900–1938, 1. A–I. Ed. Václav Macek, Bratislava, Central European House of Photography, 2010. [126]–154. p.

Václav Macek: The History of Slovak Photography. The History of European Photography 1900–1938, 1. A–I. Ed. Václav Macek, Bratislava, Central European House of Photography, 2010. [572]–595. p.

Trianon és a 20-as évek Magyarországa. Rubicon, 2010/4–5.

Peter Weiss: Szomszédságban. Nemzeti érdek és felelősség a szlovák külpolitikában. Pozsony, Kalligram, 2013.

Ormos Mária: Múlt a jelenben. Bp., Kossuth Kiadó, 2013.

Romsics Ignác: A múlt arcai. Történelem, emlékezet, politika. Bp., Osiris Kiadó, 2015.

François Kollar: Un ouvrier du regard. Direction Patrick Gambache, Paris, Éditions de la Martinière, 2016.

Bencsik Péter: Csehszlovákia története dokumentumokban. Bp., Napvilág Kiadó, 2016.

„Gyűlölködés helyett összefogás”. Adalékok a két világháború közti csehszlovákiai magyar értelmiségi és diákmozgalmak történetéhez. Összeáll. Molnár Imre, a lábjegyz. összeáll. Bajcsi Ildikó, Somorja, Történelemtanárok Társ., Fórum Kisebbségi Kutató Int., 2016.

Albertini Béla: Egy Petzval-vitáról. A Kaposvári Rippl-Rónai Múzeum közleményei 2016, Kaposvár, Rippl-Rónai Megyei Hatókörű Városi Múzeum, 2017. [421]–425. p.

Romsics Ignác: A Horthy-korszak. Válogatott tanulmányok. Bp., Helikon Kiadó, 2017.

Jan Němec: A fény története. Egy fotográfus életregénye. Regény František Drtikolról, a világhírű cseh fotográfusról. Bp., Noran Libro Kiadó, 2017.

 

Folyóirat- és újságcikkek:

Josef Pécsi maďarský fotograf… Fotografický obzor, 1922/4. (ápr.) 64. p.

Karel Dvořák: Fotografie ve službach ČSL. národopisu. Fotografický obzor, 1922/9. (szept.) [129]–132.; 1922/10. (okt.) 148–150.; 1922/11. (nov.) 165–167. p.

V Budapešti uspořádal… Fotografický obzor, 1923/1. (jan.) 16. p.

Turin. Fotóművészeti Hírek, 1923/8–9. 92. p.

Keller Imre: Amatőr fényképészek kiállítása Kassán. Kassai Újság, 1927/99. (máj. 1.) 6. p.

Mezinárodní fotografická výstava v Budapešti. Fotografický obzor, 1927/6. (jún.) 95. p.

6. Výstava Kluba fotografov amateurov v Košiciach. Rozhledy fotografa amatéra, 1927/6. (jún.) 87. p.
7. mezinárodní fotografická výstava v Pešti. Rozhledy fotografa amatéra, 1928/2. (febr.) 31. p.

A Fotograficky Obzor [sic!] gyönyörü [!] kiállítási fotográfiai albumot adott ki… Fotóművészeti Hírek, 1931/5. (máj.) 119. p.

Köves Illés: Magyar zászló a múzeumon. Kassai Újság, 1933/207. (szept. 12.) [1. p.]

Megnyitották a kassai nemzetközi fotókiállítást. Kassai Újság, 1933/207. (szept. 12.) 2. p.

Kassai Zoltán: A művészi fényképezés régi és új irányai. Kassai Újság, 1933/217. (szept. 21.) 9. p.

A nemzetközi fotókiállítás nyertesei. Kassai Újság, 1933/217. (szept. 23.) 6. p.

Rudolf A. Horaček: Internationale Photoamateur-Ausstellung Budapest 16. bis 23. Juli 1933. Camera (Svájc), 1933/3. (szept.) 100–101. p.

Rud[olf] A. Horaček: III. Internationale Kunstausstellung des Landesverbandes ungarische Amateurlichtbildner, Budapest, 14. Oktober bis 5. November 1933. Camera, 1934/8. (febr.) 284–285. p.

Preise und Diplome für unseren V. Abonnenten-Wettbewerb. Camera, 1934/9. (márc.) 297. p.

Vydareny [Iván]: Látogatás a pozsonyi magyar amatőröknél. Fotóművészeti Hírek, 1936/9. (szept.) 186–187. p.

Limbacher [Rezső]: Üzenet. Fotóművészeti Hírek, 1936/11–12. (nov.–dec.) 257–264. p.

Viktor Teisler: Josef Petzval. Fotografický obzor, 1939/11. (nov.) 106. p.

Haller F. G.: Vydareny Iván. Fotóművészet, 1944/5. 3–7. p.

Végvári Lajos: Vydareny Iván. Fotóművészet, 1969/3. 38–45. p.

***

Folyóirat gyanánt jelent meg 1936-ban Brnóban František Kalivoda szerkesztésében cseh, német, angol és francia nyelven a Telehor 1–2. száma – eredetiben: telehor 1–2 –, alcíme: „mezinárodní časopis pro visuální kulturu”, amely tartalma alapján egy Moholy-Nagy László tanulmány- és képgyűjteménynek nevezhető.

***

Mind a könyvek, albumok, mind a cikkek, tanulmányok számbavételből a pályázati vállalásnak megfelelően szándékosan kimaradt a magyar–szlovák szociofotós kapcsolatok irodalma – benne hangsúlyosan Blüh Irén/Irena Blühova és Brogyányi Kálmán munkásságának egy része –, mivel az a téma korábbi publikációim révén – legalább vázlatosan – feldolgozottnak tekinthető[128] – bár ismeretes, hogy a szó tudományos értelmében egy kérdés kutatása végleg sohasem fejezhető be.