Hushegyi Gábor: Brogyányi Kálmán szakírói, művészetkritikusi tevékenysége az első Csehszlovák Köztársaságban és a Szlovák Köztársaságban

Brogyányi Kálmán (1905–1978) életművére immár ötvenöt év távlatából tekinthetünk vissza. Műkritikusi, szakírói tevékenysége 1945-tel lezárult, ausztriai és tengerentúli emigrációjában már nem fejtett ki ilyen irányú jelentősebb aktivitást. Mára ez az 1920-as évek utolsó harmadától 1945-ig terjedő életmű jól behatárolható művészettörténeti szempontból. Brogyányi viszontagságos élettörténetével nem kívánok foglalkozni, azt Albertini Béla már kimerítően elvégezte. /1/

Brogyányi Kálmán két évtizedes szerteágazó, több területet érintő szakmai tevékenységét egymástól függetlenül többen kutatták és kutatják jelenleg is. Budapesten 1998-ban a mai Fotóhónap elődjének, az I. Országos Fotóhetek elméleti rendezvénye foglalkozott fotószakírói tevékenységével /2/, majd 2000 tavaszán a pozsonyi Magyar Köztársaság Kulturális Intézet rendezte meg azt a tudományos tanácskozást, amelyen az említett területen kívül Brogyányi műtörténeti és könyvtárrendezési munkásságát is áttekintették. /3/ A fotószakírói tevékenység feldolgozása immár a végéhez ért, mégpedig Albertini Béla (ill. közvetve Juliana Menclová) jóvoltából.

A szlovák művészettörténet-írás legutóbbi önvizsgálata során Brogyányi Kálmán tevékenysége ismét – immár sokadszor – megmérettetett, s azt rendszerváltásoktól függetlenül mindig kitűnő teljesítményként értékelik. A legújabb 20. századi szlovákiai modern művészetet tárgyaló monográfiák, tanulmányok bőven hivatkoznak rá, főképpen az 1931-ben megjelent monografikus tanulmányára – A festőművészet Szlovenszkónra /4/ –, valamint a Forum című építészeti és képzőművészeti szaklapban 1931 és 1938 között megjelent írásaira, kritikáira, beszélgetéseire.

Talán meglepő, de Brogyányit az emigrációban töltött évei során sem mellőzte a szlovák szakma (a magyar műtörténetírásról ez már nem mondható el), a képzőművészet területén csaknem törvényszerűvé vált Brogyányi idézése vagy legalább hivatkozni rá. Magyarországon főképpen fotószakírói teljesítményét tartják számon az említett Albertinin kívül pl. Beke László, Miltényi Tibor, Sümegi György és a közelmúltban megjelent Magyar fotográfusnők (Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2000) című monográfia szerzője, Csorba Csilla jegyzi személyét. Magyarországon Brogyányi képzőművészeti tárgyú írásai alig ismertek, s a reflektált szövegek csaknem kivétel nélkül az 1940-es évek első feléből származnak. A szlovák szakma ezzel ellentétben csaknem kizárólag a képzőművészeti írásait tartja számon, a fotószakírói tevékenységéről (Juliana Menclová doktori értekezését leszámítva) nem vesz tudomást, pedig annak meghatározó opusa, A fotográfia útja német nyelven /5/ is megjelent a Forumban. Brogyányi szlovák művészettörténeti értékelése azonban – minden pozitívuma ellenére – csak fél tucat Brogyányi-szöveg alapján született, és paradoxnak nevezhető. Brogyányi az 1931-ben megjelent Festőművészet Szlovenszkón című könyvében még a korabeli szlovák nyelvű művészetkritika előtt felfigyelt ¥udovít Fulla /6/, Mikulá¹ Galanda /7/ és Milo¹ Alexander Bazovský /8/ szlovák képzőművészek jelentőségére, és a korabeli szlovenszkói művészetet feldolgozó szövegében a más nemzetiségű alkotók kontextusában értékelte a figyelemre méltó új szlovák képzőművészeti törekvéseket. Ám a későbbi szerzők – Marián Váross, Karol Vaculík stb. – elsősorban csak a szlovák vonatkozásokat emelték ki Brogyányi könyvéből, így hangsúlyaiban egy nemzeti modern művészettörténet megírása céljából használták fel szövegét.

Így volt ez az 1990-es évekig, amikor Ján Abelovský szemléletváltást jelentő tanulmányai megjelentek az ARS és a Literárny tý¾denník hasábjain. /9/ Ugyanis Brogyányi Kálmán könyve a jelenleg létező szemléletek mellett egy további alternatívával szolgál, főképpen az 1920-as évek szlovákiai művészetének megismeréséhez. Brogyányi nem egyetlen nemzet szempontját érvényesítette, így képes volt a művészeti sokszínűség megragadására. Ez a szemlélet ma egy Közép-Európával kompatibilis szlovákiai modern művészettörténet megírását előlegezi meg (a szlovákiai részről). Ez annyit jelent, hogy a modern szlovákiai művészet alappillérei mellett nagyobb teret kell, hogy kapjanak a nem szlovák teljesítmények, azaz az 1920-as évek expresszionista törekvései, Bécs és Pozsony, valamint Bécs és Kassa kapcsolata, de a komáromi művészeti életben induló Reichental Ferencet, valamint Szobel Gézát és természetesen Nagybánya örökségét is – a jelenleginél – sokkal jelentősebb pozíció illeti meg a szlovákiai művészettörténet-írásban. Abelovský ennek a folyamatnak az első lépéseit tette meg – sikerrel.

Az ismeretlen 1920-as évek

Brogyányi egy szellemi, művészeti impulzustól telített flexibilis befogadó közegben lépett pályára az 1920-as években. Nem csupán a magyarországi szakma, szaktekintélyek hatására gondolok, mint Hevesy, Kállai és Rabinovszky publicisztikája és könyvei, vagy a kolozsvári Dienes László könyve, hanem az államfordulat után a Bécs–Prága–Pozsony háromszögben és a Kassán létrejött szellemi életre is. A korabeli avantgárd művészeti mozgalmak csaknem első kézből kerültek, ill. kerülhettek a hazai (szlovákiai) magyar művészek, teoretikusok elé, s azok választhattak, hogy elfogadják-e azok kihívását. Gondoljunk csak az 1921 és 1923 között Pozsonyban, majd felváltva Pozsonyban és Bécsben, végül pedig már csak Bécsben megjelenő Tűzre, a Kassán két számot megélt Új Tollra, melynek 1922-ben megjelent számaiban Hevesy Iván ismertette a gótikát, majd a kubizmust. Valamint gondoljunk a kassai napi- és hetilapokra, hiszen azok hasábjain az 1920-as években éppen Kudlák Lajos, Mácza János és Tilkovszky Béla voltak az avantgárd izmusok szlovákiai terjesztői. Jelentős szakírói, műkritikusi tevékenységet fejtett ki először Kassán, majd az 1930-as években Prágában a képzőművész Nemes (Nágel) Endre, s az 1920-as évek során Pozsonyban, majd szintén a Prágai Magyar Hírlapnál Reichenthal Ferenc. 1923 karácsonyára jelent meg Tilkovszky Béla főszerkesztésében az expresszionistabarát A Szép című folyóirat. /10/+ Ehhez társultak az ún. emigránsok, akik a Magyar Tanácsköztársaság leverése után Csehszlovákiában találtak menedéket.

Ebből is kitűnik, hogy a szlovákiai magyar közeg milyen jelentős mértékben előkészítette a terepet Brogyányi tevékenysége számára, hogy az 1920-as években egy európai művészettel együtt haladó és gondolkodó magyar közösség is működött itt az egyébként izmosabb és népesebb konzervatív magyar kultúr- és művészeti csoportosulások mellett. Ehhez mérhető vagy hasonló szemléletű szlovák tevékenységre csak 1930-ból említhetünk példát (pl. az Elán című folyóiratot). Ezek az ismeretlen 1920-as évek rányomják bélyegüket nemcsak Ján Abelovský és Katarína Bajcurová – egyébként vitán felül jelentős előrelépést jelentő – monográfiájára, a Výtvarná moderna Slovenska (Szlovákia modern képzőművészete) címűre /11/, hanem pl. a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában 2000. április és október között megrendezett 20. század című monstre tárlatra is. /12/ Továbbra is 1930-ra van időzítve a modern művészet születése Szlovákiában, bár a fentebb felsorolt tények is arról tanúskodnak, hogy ez a művészet nemcsak hogy létezett már az 1910-es és 1920-as években a mai Szlovákia területén, hanem jelentős sajtója, szakmai reflexiója is volt.

Brogyányi pályakezdése és pályájának csúcsa

Az imént csak részben jelzett közegben, az 1920-as évek utolsó harmadában jelentkezett írásaival Brogyányi Kálmán. Mindössze 26 évesen jelentette meg a már említett Festőművészet Szlovenszkón című monografikus tanulmányát. A könyv jelentőségét növeli az a tény is, hogy monografikus terjedelemben Brogyányi előtt még senki sem foglalta össze az utódállam szlovákiai részének kortárs képzőművészetét. Az első volt ilyen tekintetben! Ám mind a könyv, mind szakírói tevékenységének elméleti fundamentumát, irányvonalát tekintve – amennyiben tágítjuk a kört – a cseh és a magyarországi szakma szempontjából nem jelentett újat, rendkívülit azzal, hogy a klasszikus modern és az avantgárd néhány irányzata szempontjából közelítette meg témáját. Ugyanakkor erénye, hogy tágabb kontextusban kívánta felülmúlni a 19. századi, akadémikus művészetszemléletet. Mindehhez társította az esztétikai nevelési szándékot is. Számtalan előképet követve adott népszerű stílusmagyarázatot a naturalizmustól az expresszionizmusig. A worringeri expresszionizmusszemlélet jegyében dolgozta fel terjedelmes jegyzetapparátusát, ill. szótárszerű képzőművészportréit. Itt taglalta Kandinsky és az abszolút festészet jelentőségét, valamint Moholy-Nagy művészetének kitűnő jellemzését nyújtotta. Elméleti fundamentumát Worringer, valamint Moholy-Nagy írásai alkották, mi több, Moholy-Nagytól vette át a szakterminológiát, a műleírás módját és mindenekelőtt a művészetszemléletet. Brogyányi könyvének erőssége a formanyelv hangsúlyozása, főképp a szlovák és a modern művészek értékelésekor. /13/

Az 1920-as években a csehszlovákiai magyar közéletben és közgondolkodásban uralkodó művészetszemlélet ismeretében külön kiemelkedik Brogyányi műközpontúsága. Talán elég utalnom a Prágai Magyar Hírlapban 1925 folyamán nagy érdeklődést kiváltott vitára, amelyben a szlovákiai magyar irodalom volt a tét. Fleischmann Gyula az Irodalom és politika című írásában kategorikusan kijelentette: „A szlovenszkói magyar irodalomnak tartalomban, szellemben, nyelvben nemzetinek kell lennie” /1/4 vagy „…nekünk nem olyan könyvek kellenek, amelyek csak magyar nyelven íródtak, de különben teljesen idegenek előttünk és semmi közük a magyarsághoz, a magyar nép mai sorsához”. /15/ A vita kimenetele – Mécs László és Schöpflin Aladár igen találó megjegyzései ellenére is – a konzervatív művészetszemlélet felülkerekedését jelentette. Miért említem ezt egy képzőművészeti szakíró kapcsán? Mert ez a vita évtizedekre meghatározta a (cseh)szlovákiai magyar kultúra és művészet jellegét, szemléletét. Már 1926–1927-ben, ismét a Prágai Magyar Hírlap kulturális rovatában kíméletlen csatát vívott Flache Gyula, a besztercebányai Szlovenszkói Képzőművészek Egyesülete vezetője a fentebb említett szemlélet védelmezőjével és hatékony érvényesítőjével, Tichy Kálmánnal. /16/ A végeredmény: az irodalomban alkalmazott kritériumok fokozatosan általánosan elvárt értékrendként fogalmazódtak meg a társművészetekkel szemben is. Ilyen szemléletet követtek kulturális szervezeteink, az újságok és folyóiratok többsége. A más értékrendet valló irodalmi próbálkozások gyorsan kimúltak. Ezen törekvésekkel szemben a képzőművészet (vele együtt Szalatnai, Brogyányi stb.) megpróbálta élni saját életét az 1920-as és 1930-as években. Itt az irodalomban elfogadott elvekkel ellentétes megnyilvánulások sorát mutathatjuk ki.

Vegyük például az ún. szlovenszkói magyar képzőművészet fogalmat! Brogyányi Kálmán A szlovenszkói képzőművészet válsága című írásában (ez Szvatkó Pál Új Munkájában [1931] jelent meg) többek közt arról értekezett, hogy a szlovákiai kisebbségeknek „önálló művészeti törekvéseik nincsenek, csak festési sajátosságaik”, ugyanezt tartotta érvényesnek az egész Szlovenszkóra nézve is, mert véleménye szerint „A művészet egyetemes. Nincs külön szlovenszkói piktúra, de lehetséges a piktúra Szlovenszkón.” /17/ Ezzel a véleményével Brogyányi nem volt egyedül. A képzőművészethez a hagyományos szemlélet felől közelítő Nagy Barna is hasonló következtetésre jutott. Bár Nagy szerint nem lehetetlen az ilyen művészet, ám 1936-ban közzétett sorai arra mutatnak rá, hogy „nálunk mindmáig az a meghatározás, hogy szlovenszkói magyar képzőművészet, csupán földrajzilag fedi a fogalom valóságát. Tehát: művészeti törekvései vannak a Csehszlovák Köztársaság keretén belül élő magyarságnak, vagy esetleg olyan értelemben beszélhetünk ún. szlovenszkói magyar képzőművészetről, hogy művészeink magyar nemzetiségűeknek vallják magukat.” /18/ A művészi autochtonitás feltételei hiányoztak ahhoz, hogy műtörténeti kategóriaként használják a szlovenszkói magyar képzőművészet fogalmat. /19/

Tanulságosak a népi gyökerekről vallott nézetek is. Nagy Barna szerint „mit is fed az a fogalom, hogy szlovenszkói magyar művészet? Művészetet, melynek eredete népgyökerekben rejlik, tisztán, egészségesen megragyogtatva egy ősi kultúrának föl-föllángoló szépségeit.” Ez azonban véleménye szerint járhatatlan út volt a szlovákiai magyarok esetében, ezért ennek a művészetnek „a földnyúzás kínjait, a nyomort, a kínszenvedéseket, a falu ősi állapotát” kellett volna „nem szépítve, nem ámítva” /20/ bemutatnia. Ezek után teljes mértékben érthető Nagy Barna művészettörténész elmarasztaló véleménye, mely szerint „A szlovenszkói magyar művészet nem szlovenszkói, hanem inkább európai, habár ennek az európaiasságnak csak kevés kivétellel érte el az első lépcsőfokát.” /21/ Ehhez a véleményhez társítható Brogyányi 1931-ben megfogalmazott szigorú bírálata a kortárs szlovák művészetről: „Művészetük belső tartalma etnográfiai élmény. Szlovenszkó és a szlovák nép, a maga táj- és népi szépségeiben és sajátosságaiban. Az etnográfiai tendencia, mellyel a fiatal szlovák művészet nemzeti jellegét kifejezésre óhajtja juttatni, súlypontvesztett próbálkozás. A piktúra litteraturálissá sekélyesedik el. A kép kétdimenziós, tehát síkon alakító problematikája megszűnik, a képalakító elemek elveszítik öncélú jelentőségüket és a kép tartalmi képességén kívül, messze eső fogalmi körök interpretátorává válik. E folklórból gyökerező művészet pikturális értéke ma a semmivel egyenlő.” /22/ S ebben a pontban már egyértelmű véleménykülönbség határozható meg Nagy és Brogyányi között, ugyanis Nagy az etnográfiai tendenciát alternatívaként tartotta számon, míg Brogyányi azt elvetette. Ezen ismeretek birtokában kijelenthető, hogy Brogyányi képzőművészeti monográfiájában és kritikájában érvényesített szemlélete nem csak a szlovákiai közeg számára volt egyedülálló és új, hanem a szlovákiai magyar kulturális és művészeti életet vezető személyek szemében elfogadhatatlan platformot képviselt. Sőt a korabeli konzervatív magyarországi kultúrpolitika nézeteivel is éles ellentétben állt.

Brogyányi monografikus tanulmánya és műkritikusi tevékenysége elválaszthatatlan egymástól. Az 1920-as és az 1930-as évek fordulóján, nem csak a Vetés, a Magyar Diákszemle, részben A Mi Lapunk oldalain láthatjuk kézjegyét, hanem az Új Szó, A Nap s többek közt a Prágai Magyar Hírlap és A Reggel is azon sajtótermékekhez tartoznak, amelyekben hatásos, gyakori megjelenéssel befolyásolta a művészet befogadását közegében. Ennek legjelentősebb megnyilvánulási formája Forum című építészeti és képzőművészeti havilap volt, amelyet 1931 és 1937 között személyesen szerkesztett. A későbbiek, azaz az 1940-es évek szempontjából fontos, hogy 1930-ban a Prágai Magyar Hírlapban Moholy-Nagy László Pozsonyban megtartott előadásáról írva Brogyányi az absztrakt képzőművészettől eljutott a Bauhaus ismertetéséig és Moholy-Nagy jelentőségének felvázolásához. /23/ Ugyancsak ezek azok a hónapok, amikor fotószakírói teljesítménye, elmélyültsége a legjobb kvalitásokat mutatta. Brogyányi szövegeit olvasva állítható, hogy a Festőművészet Szlovenszkónt követően mind kritikusi tevékenységében, mind fotószakírói minőségében a kitűnő közvetítők közé tartozott, s szakmai csúcsteljesítményét egyértelműen a Forumban több folytatásban magyarul és németül megjelent A fotográfia útja (Der Weg der Fotografie) című tanulmánya jelentette /24/, amely A fény művészete című önálló kötetben is megjelent. /25/ Ekkor, 1933-ban, a szerző mindössze 28 éves volt!

A kép teljességéhez azonban hozzátartozik, hogy Brogyányi Kálmán nézetei megváltoztak a következő közel másfél évtizedben. Teljesen természetessé vált számára a szlovenszkói, azaz ekkor már a szlovákiai magyar művészet fogalom, valamint az a művészetszemlélet is, amely a szlovákiai magyar táj megfestésével fejezte ki a kisebbségi művész legbensőbb érzését. Joggal kérdezhetjük, hova tűnt az 1930-as évek művészetkritikai platformja, amikor 1933-ban Brogyányi a szlovenszkói művészet prágai kiállítása kapcsán több szlovák festészeti törekvésről azt állította, hogy az „lázas vergődés a modern művészetnek reális látáson alapuló analitikus bontásai és a romantikus népieskedés között”. /26/ Bazovskýn is a tiszta piktúrát kérte számon, amit számára Fulla, de főképpen Galanda művészete jelentett a szlovákok közül.

A fordulat évei – korlátok a művészetszemléletében

A fordulat hosszabb időt vett igénybe. Egyik korai, kitapintható pontja a Kállai Ernő 1935-ös pozsonyi előadása kapcsán megfogalmazottakban fedezhető fel. Brogyányi Forum-beli cikkében már „szélsőséges absztrakt alkotások”-ról tett említést, s konklúziója szerint „Korunk túltengő intellektualizmusa cél hiányában visszacsapódik a szellem összes termékeire. (…) Nézem az absztrakt alkotások seregét (…) Úgy érzem magam előttük, mindég, mint akinek valami találós kérdést adtak fel. Hol marad a kép testetlen mélysége, tiszta líraisága, a le nem mérhető finom subsztancia, mely tér és idő fölé emeli p. Matisse-t, Braque-t, ahol intellektualitásom kikapcsolásával az ösztön erejével is tudok egy lenni a képpel.” /27/ Messzemenő következtetéseket vonhatunk le Brogyányi szavaiból, amelyekre Kállai Uránia Egylet-beli előadása sarkallta őt. Végérvényesen felszámolta azt a keskeny ösvényt is, amely révén még kapcsolatban állt Kandinskyval, teljes mértékben elvetette a szuprematizmust, a neoplaszticizmust, s Moholy-Nagy Lászlót sem említette többé; ez az egyik korlát művészetszemléletében, amit már sohasem tudott meghaladni. Ezt a következtetést támasztják alá az imént már idézett Gondolatok az absztrakt művészetről című írásának záró sorai is: „A művészet sohasem szakadhat el teljesen a földtől, a valóságtól. Az alkotás élményszerűsége adja meg a művészi kifejezés életét. (…) hol van a reneszánsz művészetének örök tökéletessége?” /28/

A képzőművészet iránt megfogalmazott új elvárásai egybecsengtek a Forum szerkesztőségében megváltozott erőviszonyokkal is. A német nyelvű írások, amelyek az építészetre koncentráltak elsősorban, a kor funkcionalista szemléletének feleltek meg, s a régió, valamint Európa legjelesebb szaktekintélyeitől származtak, vagy azok műveit mutatták be szövegben és reprodukciókkal. A képzőművészeti rész pedig megmaradt a Kunstverein, a kisebbségi művészek, s itt-ott szlovák alkotók ismertetése, kollektív vagy egyéni kiállítások recenzálása mellett, amit már a legjobb esetben csak magyarországi anyag egészített ki. Komoly szakadék keletkezett az építészet és képzőművészet között a lapban, s 1934/35-től fokozatos különválás vehető észre a német és magyar nyelvű szövegek között, aminek logikus végkifejlete az 1936-ban bekövetkezett szerkesztőségi kettéválás lett. Ez után a Forum német részének képzőművészeti anyaga radikálisan javult, kisebbségi szerzőkről még Brogyányi is publikált német nyelven /29/, ám a folyóirat figyelme kiterjedt az új csehországi művészetre is, s Johannes Urzidil jóvoltából a kortárs cseh festészet legjelesebb személyiségei kerültek a lap hasábjaira. Ezt az irányt nagymértékben erősítették Kállai Ernő német nyelvű írásai is. Brogyányi egyértelműen elfogult volt – talán nyelvi és politikai szempontok miatt is – a csehekkel szemben, s nem vett tudomást képzőművészetük jelentős fejlődéséről. Ennek rovására írható az is, hogy nem birkózott meg a szürrealizmussal, nem tárgyalta a cseppet sem elhanyagolható poetizmust, a Devìtsilt, ill. a cseh kinetizmus és a poetizmus kapcsolatát. Ignorálta Kupka, Preissig, ©íma, ©týrsky, Toyen, Teige vagy éppen ellenlábasa, Zdenìk Pe¹ánek művészetét. Szerkesztőségi társa, Szalatnai Rezső sokkal nagyobb empátiával viseltetett a szürrealizmus iránt, ám ennek egyik oka Szalatnai egyértelmű francia orientáltságában kereshető. Az absztrakcionizmus és a konstruktivizmus után a szürrealizmus volt Brogyányi művészetszemléletének második korlátja. A harmadik pedig a kinetizmus, avagy a multimedialitás felé való elmozdulás a két háború közötti művészetben. Iskolapéldája ennek a csehek számára ma már legendás 1937-es párizsi világkiállítás, amelyen Zdenìk Pe¹ánek fénykinetikus szobrokat és szökőkutat állított ki, s jelentős szakmai sikert ért el. Ennek ellenére ez a művészet nem érintette meg Brogyányit, amiről egyértelműen tanúskodik két terjedelmes párizsi beszámolója. /30/ A Pe¹ánek-ügy azért figyelemre méltó, mert az 1920-as években Moholy-Nagy Lászlóval – de egymástól függetlenül – azonos problémakörrel foglalkoztak. Pe¹ánek megelőzte Moholy-Nagyot, szín-, ill. fényzongorájának három változatát korábban kivitelezte, mint távoli versenytársa a Fény-tér-modulátort. /31/ Ugyancsak Brogyányi cseh művészet iránti érzéketlenségét bizonyítja egy további eset. A pozsonyi ©UR (©kola umeleckých remesiel – Iparművészeti Iskola) tanári karában, a Bauhaus eszmeiségét követve, komoly tevékenységet fejtett ki Jaromír Funke, akinek ez idő tájt kiállítása volt Pozsonyban. A Forum is hírt adott róla, ám nem bizonyult recenzióra méltónak annak ellenére sem, hogy ismét közvetlen kapcsolat állt fenn Moholy-Nagy és a cseh művész alkotásai között (Absztrakt fotók, Kompozíciók 1927–29). /32/ Végezetül pedig a korabeli művészet szempontjából a negyedik korlát, melyet Brogyányi képtelen volt meghaladni, a Marcel Duchamp nevével fémjelzett új művészeti gondolkodásmód, amely teljes mértékben idegen volt tőle.

Négy pontban foglaltam össze azokat a szemléletbeli megkötöttségeket, amelyek miatt Brogyányi Kálmán kiesett a műkritikusok, művészetteoretikusok, szakírók országos mezőnyéből. A két évtizeddel vagy annál korábban kialakult művészeti paradigmára tudott csak reagálni, ám a kortárs, új művészeti megnyilvánulásokat már képtelen volt befogadni. Ami a szlovákiai helyzetben 1920–1940 között még elfogadható volt, az Magyarországon már az 1920-as évek közepén, Csehországban az 1920-as évek elején meghaladottnak számított, hogy a német nyelvterületről ne is beszéljek. A szlovákiai magyar szaksajtóban és a napi-, valamint hetilapokban két személy továbbra is határozottan kiállt az avantgárd művészeti irányzatok mellett: az egyik a már említett Szalatnai Rezső volt, a másik pedig a szlovák és magyar körökben azonos mértékben jelen levő Tilkovszky Béla, aki pl. a pozsonyi Forum hasábjain 1937-ben a hírhedtté vált müncheni Entartene Kunst kiállítás kapcsán kiállt az avantgárd irányzatok mellett. /33/ Brogyányi nemcsak a cseh művészetet ignorálta, egy-két klasszikus modern művészettel foglalkozó írása mellett nem találunk már olyanokat, amelyek a korabeli európai művészeti törekvésekre reflektálnának. Bezárkózott a csehszlovákiai magyar körbe, ahonnan legjobb esetben is már csak Bazovský, Fulla, Galanda és Magyarország irányába tekintett.

A szakmai meghasonulás évei

Ezek után már sokkal jobban érthető az a platform, amely első látszatra radikális változásnak tűnik Brogyányinak az 1940-es években megjelent szövegeiben, az általa rendezett kiállításokon. Brogyányi nem teremtett saját teóriát, követte a biztosat, az általa korszerűnek véltet, de kiderült, hogy a művészet sokkal gyorsabban változik, fejlődik. Mindehhez társult a történelmi kataklizma is, s a bécsi döntés után Szlovákiában maradtak optikája radikálisan megváltozott. Művészetszakírói tevékenységében ettől képtelen volt függetleníteni magát, s ezért vált számára elfogadhatóvá a folklorizálás, a tájképcentrikusság, a művészeten kívüli szerepkörök felvállalása, tehát mindaz, amit korábban elvetett és a szlovák művészeknél kifogásolt. Ahogyan leépült a szlovákiai magyar nemzetiségű művészek teljesítménye az 1940-es években, ugyanúgy leépült Brogyányi szaktevékenysége is. A sors kegyetlen fintora, hogy ekkor vált ismertebbé Magyarországon is, mivel a Szlovákiában maradt magyar művészek egyetlen szakmai istápolója volt. Az „elesett”, „elnyomott kisebbségi művészet” iránti magyarországi elvárások leginkább a kiállítások sajtófogadtatásából ismerhetőek meg. A szerzők számára elsősorban a vidékiesség, a folklorizálás, a magyar táj, alföld és hegyek, valamint az ősrégi magyar városok látképei, a magyar szellem és avantgárdellenesség voltak a legfőbb értékek. /34/ Azonos hangnemben szólalt meg maga Brogyányi is, amiről leginkább a Felvidéki Magyar Hírlapban közölt írásaiban, A szlovákiai magyar művészek albumában (1942), valamint a többször is publikált Magyar művészet Szlovákiában című tanulmányában /35/ győződhetünk meg. A Bauhaus (ezzel Moholy-Nagy is!!), valamint a két háború közötti csehszlovákiai művészet is a lehető legnegatívabb értékelésben részesül, mint ami teljes mértékben idegen volt a magyar művészektől, hagyományoktól Szlovenszkón. Brogyányi írja említett tanulmányában: „A Masaryk által megfogalmazott »homo europeus« gondolata magában foglalta mindazon gondolatokat, amelyek az akkori köztársaság keleti részeit hagyományaitól megfosztják. Tanúi lehettünk az elmúlt húsz év alatt a helyi hagyományok és a nyugati kultúrából kinőtt, de Szlovákia hagyományaival teljesen ellentétes eszmék, formák és gondolkodásmódok küzdelmének. A modern építészet lapostetős kockaépítményei, az üveggömbös világítótestek, az acélcsőbútorok nemcsak a köztársaság keleti részein honfoglaló cseh nagyipar előnyomulását jelentette, de egyszersmind új formát, új esztétikát és új gondolkodásmódot is, mely harcban állott minden meglévővel. Az új művészetnek a kisebbségi helyzetben ezek szerint az esztétikai jelentőségén túl, még egy hatalompolitikai értelme is volt.” /36/

Brogyányi ezzel negálta mindazt, amit az 1920-as évek végétől 1935/1938-ig tett és leírt, amikor a korabeli csehszlovákiai művészeti életben éppen a kassai és a másutt élő progresszív, nem szlovák művészet eredményeire hívta fel a figyelmet, amikor a Bauhaus eszméit, Moholy-Nagy művészetét példaként emlegette. A második világháború alatt már politikai indíttatású a műkritikusi tevékenysége – erről tanúskodik a Szlovákiai Magyar Képzőművészek három országos tárlata (1940, 1941, 1942), és ezt tanúsítják annak katalógusai. /37/ Egyik utolsó szakmai fellángolása az elsősorban műtörténeti értékelésre koncentráló Pálffy-katalógusa, amely ekkori tevékenységét értékelve inkább kivételnek tekinthető. /38/

A politikai és ideológiai szempontoknak alávetett művészetszemléletet erősítették a visszacsatolt terület tollforgatói, ezekben az írásokban nemegyszer primitív kirohanások olvashatók a csehszlovákiai korszak kultúrpolitikája ellen, ezek közül is kitűnik Sziklay Ferenc terjedelmes írása az 1938 és 1943 közötti kassai képzőművészetről, ugyanis dilettantizmusát verbális antiszemitizmussal vegyítette: „Azok a szélsőséges, talajtalan cseh képzőművészeti irányzatok, melyeket a Múzeum cseh-zsidó igazgatója a volt Bubics-termekben rendezett kiállítások özönével igyekezett elfogadtatni, sem művészeinken, sem a magyar közönségen nem hagytak nyomot.” /39/ Mind Sziklay, mind Brogyányi ezekben az években éppen azt a művészeti hagyományt tagadta meg, amely a mából visszatekintve a legfontosabbnak bizonyult a 20. századi szlovákiai művészettörténetben. Mindezt művészeten kívüli megfontolások miatt.

Brogyányi Kálmán szakírói munkássága az 1940-es években főként a Magyar Hírlapban kapott teret, ő maga pedig 1945. február 11-e és 1945 húsvétja között a németbarát Magyar Szó főszerkesztői posztját töltötte be. 1945 után, az internálást, az Ausztriába szökést és az USA-ba való távozást követően már nem folytatott említésre méltó művészeti szakírói tevékenységet.

Az imént felvázolt – szándékaim szerint a korábbiakhoz képest árnyaltabb – pályakép, tehát Brogyányi Kálmán húsz évet felölelő szakírói tevékenysége maradandó értéket képvisel a szlovák és magyar művészettörténet-írás számára egyaránt. Mind a maga erényeivel, mind a maga keserű tanúságával, hogy a művészet nem rendelhető alá még a kisebbségi létnek sem. Brogyányi elsősorban szakíró volt, aki az 1920–1930-as évek mezsgyéjén ráérzett a már kimunkált teóriákban rejlő lehetőségre, s alkalmazni kezdte azokat. Kitűnő közvetítő volt, ugyanakkor kérlelhetetlen kritikus is. Ám képtelen volt versenyben maradni német és cseh társaival, végül pedig a szlovákok is felülmúlták. Nem tartott lépést a művészet gyors változásával, s egyre jobban a politika béklyóiba került, amit a második világháború szlovákiai történései még hatványoztak.

Jegyzetek

*A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kívül című művészettörténeti konferencián (Budapest, 2000. szeptember 14–16.) elhangzott előadás bővített változata.

1. 1. Albertini Béla: A szociofotós Brogyányi Kálmán (monográfia, kézirat); uő: A fotószakíró Brogyányi Kálmán. Fotóművészet, 41. évf. (1998) 3–4. sz. 117–123. p.
2. 2. Az I. Országos Fotóhét rendezvényeként Budapesten került sor A fotószakíró Brogyányi Kálmán címmel megrendezett nemzetközi konferenciára (1998. március 31.). Előadók: Albertini Béla (A Brogyányi-kutatás időszerűsége), Molnár Imre (Az új nemzedék indulása a Csehszlovák Köztársaság szellemi életében), Hushegyi Gábor (A képzőművészeti szakíró Brogyányi Kálmán) és Miltényi Tibor (Brogyányi Kálmán fotóesztétikai nézetei).
3. 3. A Magyar Köztársaság Kulturális Intézete (Pozsony) és a Kalligram Alapítvány által szervezett tudományos tanácskozásra 2000. május 15-én került sor. Előadók: Albertini Béla (A szociofotós Brogyányi Kálmán című könyv előkészítése), Juliana Menclová (Brogyányi Kálmán nézetei a fotográfiáról), Hushegyi Gábor (Brogyányi Kálmán művészetkritikája és a 20. század első felének művészeti irányzatai), Kégli Ferenc (Brogyányi Kálmán és a Magyar Könyvtári Szolgálat).
4. 4. Brogyányi Kálmán: Festőművészet Szlovenszkón. Tanulmány. Ko¹ice–Kassa, Kazinczy Könyv- és Lapkiadó Szövetkezet, 1931, 126 p.
5. 5. Brogyányi Kálmán: Der Weg der Fotografie. Forum, 2. évf. (1932) 4. sz. 111–112. p., 7. sz. 178–179. p., 8. sz. 211. p.
6. 6. ¥udovít Fulla (Rózsahegy, 1902–Pozsony, 1980) a modern művészet szlovák változatának egyik megteremtője. Gustáv Mallý pozsonyi magániskolájában (1921–1922) kezdte meg művészeti tanulmányait, majd a prágai Iparművészeti Főiskolán szerzett diplomát (1922–1927).
7. 7. Mikulá¹ Galanda (Stubnyafürdő, 1895–Pozsony, 1938) 1930-ban ¥. Fullával közösen jelenteti meg a Magánlevelek (Súkromné listy) című kiáltványát, melyet a modern szlovák képzőművészet nyitányaként tartanak mindmáig számon. Galanda Rakssányi Dezső tanítványa volt 1914–1916 között a budapesti Képzőművészeti Főiskolán, 1922-ben a prágai Iparművészeti Főiskola (V. H. Brunner), majd 1923–1927 között a prágai Képzőművészeti Akadémia diákja volt.
8. 8. Milo¹ Alexander Bazovský (Nagyturány, 1899–Trencsén, 1968) tanulmányait 1918-ban Réti Istvánnál a budapesti Képzőművészeti Főiskolán kezdte, 1919–1924 között a prágai Képzőművészeti Akadémia hallgatója volt, közben látogatta Kalvoda prágai magániskoláját (1921).
9. 9. Abelovský, Ján: K poèiatkom slovenskej maliarskej moderny (1890–1935). ARS, 1992, 1. sz. 33–55. p.; uő: Kontexty slovenského moderného maliarstva. I–III. Literárny tý¾denník, 1993, 36. sz. 14. p.; 38. sz. 14. p.; 49. sz. 14. p.
10. 10. Bővebben lásd Hushegyi Gábor: A Szép (1923) – magyar nyelvű művészeti folyóirat Csehszlovákiában. Fórum Társadalomtudományi Szemle, 1. évf (1999) 1. sz. 55–72. p.; uő: Komárom–Kassa–Bécs: A Szép (1923). Limes, 11. évf (1999) 2. sz. 93–106. p.
11. 11. Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890–1949. Bratislava, Peter Popelka–Slovart, 1997, 670 p.
12. 12. Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storoèie. Bratislava, Slovenská národná galéria, 2000. IV. 7–X. 15. Magyar nyelvű visszhangok: Pataki Gábor: Nincs tűz, babám! Új Művészet, 11. évf. (2000) 11. sz. 14–17. p.; Hushegyi Gábor: A XX. század – Pozsonyból nézve. Műértő, 3. évf. (2000) 9. sz. 21. p.
13. 13. Bővebben lásd Hushegyi Gábor: Brogyányi Kálmán művészetkritikai és művészetelméleti tevékenysége a művészettörténet és a hazai magyar nyelvű irodalomtörténet tükrében. In: Mészáros András (szerk.): Eszmetörténeti és irodalomtörténeti hagyományok. Pozsony–Bratislava, Kalligram–MKKI, 1997, 98–105. p.
14. 14. Fleischmann Gyula: Irodalom és politika. II. Prágai Magyar Hírlap (PMH), 4. évf. (1925) 147. sz. (július 3.) 1. p.
15. 15. Uo. 2. p.
16. 16. Tichy Kálmán három írása késztette arra, hogy kifejtse véleményét: Halász-Hradil Elemér: Képzőművészeti problémák. Újságírók Újságja, 1926. december 9. 12–13. p.; Flache Gyula: Szlovenszkó magyar festőinek orientációja. Új Auróra, 1927, 173–175. p.; Flachbart Ernő: Kulturális problémáink. Uo. 73–83. p. Tichy támadta Flache optimizmusát, együttműködését az új csehszlovák államhatalommal. A vita részletei megismerhetők az alábbi véleménycseréből: Tichy Kálmán: Képzőművészetünk válsága. I–III. PMH, 5. évf. (1926) 295. sz. (december 30.) 8. p.; 296. sz. (december 31.) 8. p.; 6. évf. (1927) 1. sz. (január 1.) 15. p.; Flache Gyula: Képzőművészetünk válsága. Válasz Tichy Kálmán cikksorozatára. I–II. PMH, 6. évf. (1927) 5. sz. (január 8.) 4. p.; 6. sz. (január 9.) 4. p.; Tichy Kálmán: Képzőművészetünk válsága. Megjegyzések Flache Gyula válaszára. I–III. PMH, 6. évf. (1927) 14. sz. (január 19.) 8. p.; 15. sz. (január 20.) 8. p.; 16. sz. (január 21.) 8. p.; Flache Gyula: Képzőművészetünk válsága. Nyílt levél Tichy Kálmánhoz és a Szlovenszkói Képzőművészek Egyesülete minden művészéhez. I–III. PMH, 6. évf. (1927) 23. sz. (január 29.) 8. p.; 25. sz. (február 1.) 8. p.; 26. sz. (február 2.) 8. p.
17. 17. Brogyányi Kálmán: A szlovenszkói képzőművészet válsága. Új Munka, 1. évf. (1931) 1. sz. 14. p.
18. 18. Nagy Barna: Képzőművészet Szlovenszkón. Magyar Írás, 5. évf. (1936) 77–78. p.
19. 19. A bécsi döntés után, a második világháború éveiben az önálló Szlovák Köztársaságban maradt magyar közösség és értelmiség körében teljes mértékben elterjedt a szlovákiai magyar művészet, majd az 1945 után erre az analógiára képzett csehszlovákiai magyar művészet fogalom használata. Ám ezek nem esztétikai és művészeti kategóriák, csupán politikai, geográfiai, szociológiai-demográfiai vetületük van. Amit a (cseh)szlovákiai magyar nyelvű irodalomkritikában az 1970-es években Tőzsér Árpád, az 1980-as években Grendel Lajos, majd újabban Németh Zoltán írásai révén tapasztaltunk, ill. tapasztalunk, az egyértelműen az irodalomnak a társművészetek egyetemes szemléletéhez való felzárkózásaként értékelhető.
20. 20. Nagy Barna: i. m. 78. p.
21. 21. Uo. 79. p.
22. 22. Brogyányi Kálmán: i. m. 14. p.
23. 23. Brogyányi Kálmán: Moholy-Nagy László. PMH, 9. évf. (1930) 250. sz. (november 2.) 8. p.
24. 24. Brogyányi Kálmán: A fotográfia útja. Forum, 2. évf. (1932) 3. sz. 77–81. p.; 4. sz. 108–111. p.; 7. sz. 175–177. p.; 8. sz. 209–210. p.; 9. sz. 241. p., valamint lásd még az 5. sz. jegyzetet.
25. 25. Brogyányi Kálmán: A fény művészete. Bratislava–Pozsony, Forum, 1933. Értékelését lásd az 1. sz. jegyzet alatt.
26. 26. Brogyányi Kálmán: Szlovenszkói művészet prágai kiállítása. Forum, 3. évf. (1933) 73. p.
27. 27. Brogyányi Kálmán: Gondolatok az absztrakt művészetről. Forum, 5. évf. (1935) 2. sz. 69. p.
28. 28. Uo. 70. p.
29. 29. Brogyányi legfontosabb német nyelvű írásai a Forum utolsó évfolyamaiból: Armin Stern. Forum, 6. évf. (1936) 1. sz. 16–17. p.; Dr. Arthur Fleischmann. Forum, 6. évf. (1936) 2. sz. 38–39. p.; Ferenc Reichental. Forum, 6. évf. (1936) 88–89. p.; Der Maler Peter Pálffy. Forum, 7. évf. (1937) 40–41. p.
30. 30. Brogyányi Kálmán: A párisi világkiállítás. Forum, 7. évf. (1937) 7–8. sz. 41–43. p.; 9. sz. 49–54. p.; uő: Párisi világkiállítás. Munka, 10. évf. (1937/38) 56. sz. (1937. október) 1797–1802. p.
31. 31. Z. Pe¹ánek művészetéről és a Pe¹ánek–Moholy-Nagy párhuzamról: Passuth Krisztina: Tranzit. Budapest, Új Művészet Kiadó, 1996, 146., 180–184. p.
32. 32. Dufek, Antonín: Jaromír Funke (1896–1945) prùkopník fotografické avantgardy / Pioneering avant-garde photography. Brno, Moravská galerie, 1996.
33. 33. Tilkovszky Béla: Expresszionizmus a máglyán. Forum, 7. évf. (1937) 9. sz. 54–55. p.
34. 34. Pl. Gerevich Tibor: A felvidéki és kárpátaljai képzőművészek kiállítása. Szépművészet, 4. évf. (1943) 4. sz. 67–70. p.
35. 35. Brogyányi Kálmán: A visszatért és a Szlovákiában maradt felvidéki művészek. Felvidéki Magyar Hírlap (FMH), 2. évf. (1939) 53. sz. 20. p.; uő: A felvidéki művészek gondjai. FMH, 2. évf. (1939) 121. sz. 20 p.; uő: A szlovákiai magyar művészek albuma. Budapest, Pantheon, 1942, s. l.; uő: Magyar művészet Szlovákiában. In: A szlovákiai magyarság élete 1938–1942. Budapest, Athenaeum, 1942, 159–168. p.; Magyar Album, IX. füzet 4–10. p.
36. 36. Brogyányi Kálmán: Magyar művészet Szlovákiában. In: A szlovákiai magyarság élete 1938–1942. I. m. 160. p.
37. 37. Pl. Brogyányi Kálmán: A magyar művészet útja Szlovákiában. In: Szlovákiai Magyar Művészek II. országos kiállítása. Katalógus. Pozsony, Képzőművészeti Egyesület, 1941, s. l.
38. 38. Brogyányi Kálmán: Pálffy Péter festőművész. Pozsony, Képzőművészeti Egyesület, 1940, 15 p. + képmelléklet. /A Képzőművészeti Egyesület Művészkönyvei./
39. 39. Sziklay Ferenc: Kassa művészeti élete. Új Magyar Museum, III. köt. II. (VI.) füzet, 1943, 233. p.

(A téma kutatását és a tanulmány megírását a Domus Hungarica (Budapest) ösztöndíjjal támogatta [1999/2000] – H. G